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石裕祖:云南藏族樂舞文化及其與周邊民族文化的交流與關聯

[日期:2011-11-30] 來源:內蒙古大學藝術學院學報  作者:石裕祖 [字體: ]

云南藏族樂舞文化及其與周邊民族文化的交流與關聯

石裕祖

(昆明藝術職業學院, 云南 昆明 7328866)

摘 要: 藏族是云南省26個世居少數民族之一,神秘奇妙的藏族樂舞文化體現了一元多流的特征,與其他云南的少數民族樂舞文化形成了博大精深且多姿多彩的若干種類,反映了其既自成體系又廣采博收的民族胸懷。解讀和研究云南藏族樂舞文化,以及藏族樂舞文化及其與周邊民族文化的交流與關聯,有助于我們理解藝術發生學及大眾藝術審美選擇的基本原理和規律。

關鍵詞: 云南藏族;樂舞特征;周邊民族;交流融合;文化影響;關聯

分類號: G112:J722.29 文獻標識碼:A 文章編號:1672-9838(2011)03-23-8

藏族是云南省26個世居少數民族之一,約14萬人口,主要聚居于滇西北的迪慶藏族自治州各縣及散居在滇西的麗江市、大理州、怒江州等地方,與納西族、白族、普米族、傈僳族、彝族淵源于我國遠古的氐羌族群,同屬古羌人的后裔,他們在政治、經濟、文化、宗教及其舞蹈藝術上有著密不可分的歷史親緣關系,反映了一源多流的特征。我們在此想就民俗文化中大家較為熟悉的幾種樂舞文化作一探討并及其間的關聯性。

一、大理“三月街”藏族“熱巴”民間藝人及表演性歌舞

“三月街”原本叫“觀音會”,也叫祭觀音處。它源于唐代觀音制服羅剎后,于農歷三月十五日在蒼山中和峰下的大理城西,舉行講經說法的神話傳說。滇西一帶的人們為了紀念觀音說法布道,從此,每年三月十五日,老百姓們都聚集在這里,用蔬食供祭觀音,所以叫“觀音會”。后來,人們在供祭觀音的同時還在此處進行物資交易,因而又叫“祭觀音街”或“觀音市”。據明代學者李元陽考證:三月街,“自唐永徽間(公元650年~655年)至今,朝代累更,此市不變”。“十三省物無不至,滇中諸彝物亦無不至”。“俱結棚為市,環錯紛紜,其北為馬場,千騎交集,數人騎而馳于中,更隊以覘高下焉。時男女雜沓,交臂不辨,乃遍行場市”,“觀場中諸物,多藥多氈布及銅器木具”。[1](4)大理從漢代以來就是滇西地區的咽喉要鎮,是滇西最大的商品集散地,又是處在中國與印度及中南半島地區交通的十字路口。無論是商人、僧人,還是外國使臣或其他過客,大理都是必經之路。他們在這里觀賞和目睹到的演百戲、跳大神、跳民族舞、耍龍獅、馬舞、跳熱巴、弦子舞、對調子、吹嗩吶、賽馬、射弓弩、捏泥面偶、印甲馬、縫布藝、做紙花、畫神符、書盈聯等種種有趣的民族民間藝術活動。便一傳十,十傳百地向四面八方傳播開來,使“三月街”名聲大振,也引來了更多樣式的民族民間藝術活動見圖(1~3)。

圖1.藏族“熱巴”民間藝人,石裕祖攝影

圖2.大理“三月街”白族民間藝人表演歌舞,石裕祖攝影

圖3.大理“三月街”藏族民間藝人歌舞,石裕祖攝影

在1350多年的歷史進程中,這里曾經盛傳過藏族、白族、彝族、漢族、傈僳族、苗族多姿多彩的民族群眾自娛性民間歌舞、巫舞、佛舞和藏族“熱巴”民間流浪藝人的表演性歌舞。[2]這幾類風格各異的各族樂舞,以其獨有的藝術魅力,吸引并折服了云集于這里的各地區的各族群眾。在這里的白族、彝族、藏族、漢族、傈僳族、苗族民間歌舞交相輝映,形成多元民族舞蹈文化的特色。

二、藏族“苯教”樂舞與納西族東巴樂舞

“苯教”是藏族的一種古老宗教,也是藏族傳統文化的重要組成部分。云南藏語稱“本木”,漢文史料稱作“缽”、“苯”,又稱為“本波教”。藏族“苯教”早在吐蕃時代就開始陸續傳入云南的藏族、納西族、普米族地區。藏族“苯教”的始祖叫“辛繞”,舊稱“丹巴喜繞”。納西族稱為“丁巴什羅”,納西族摩梭人稱之為“丁巴裟喇”,普米族稱為“益希丁巴”。[3](5)據納西族東巴經文記載及納西族東巴、達巴祭師們口述,均一致稱:納西族東巴教的教主即是“丁巴什羅”、“丁巴裟喇”。納西族“祭丁巴什羅”、“祭風”等多種跳神法儀中,就保存著與藏族“笨教”相似的喪葬舞蹈古規遺俗遺蹤。“祭丁巴什羅”跳神法儀,是一種可適用于平民死亡、東巴祭司去世和紀念東巴教教主丁巴什羅的三種不同對象的三種規格等級的專用祭奠亡靈的宗教喪葬舞蹈程序。平民死亡后表演的宗教喪葬程序比較簡單,所跳的舞蹈也比較單調。如果是德高望重的大東巴祭司去世,所舉辦的“祭丁巴什羅”跳神法儀就很隆重了。[2]此類祭壇由四面八方相鄰的若干位東巴祭師司共同操持,屆時還要開壇恭請東巴教中的360位大神降臨道場。跳此種規格等級較高的東巴宗教喪葬舞蹈,必須嚴格遵照傳統程序,絕不可越雷池半步(見圖4)。

圖4.納西族東巴祭風舞蹈儀式,石裕祖攝影

東巴祭司們首先必須齋戒沐浴,穿上專制的東巴祭司袍服、甲胄,戴上“五幅(佛)冠”或插著雉羽的盔頭。他們分別手持帶有苯教、藏傳佛教標志性的降魔杵、法刀、板鈴、鼗鼓、弓箭和法杖等 “法器”,在鑼鼓喧天的打擊樂與海螺、法號聲中,圍繞著去世大東巴的靈柩,依次跳起“丁巴什羅舞”、“朗九敬九舞”、“格空都支舞”、“勝深茍久舞”、“瑪米巴羅舞”、“枚貝汝如舞”、“余培昭索舞”、“余呂昭索舞”、“余敬昭索舞”及“優麻舞”等諸多神祗有各自特定故事情節的東巴古典宗教舞蹈。[2]如逢專門為紀念東巴教教主“丁巴什羅”升天成佛日跳的“祭丁巴什羅”,則是東巴教喪葬舞蹈中規格最高的一種跳神法儀活動。逢此跳神法儀,全境各地七大東巴教教系的東巴、達巴祭司們便早早聚集在東巴教的發源地,亦即東巴教教主丁巴什羅修行圣地——白水臺(今中甸白地一帶)。各地的東巴、達巴祭司以各自珍藏的卷軸畫、神路圖長卷(納西語叫“恒日平”)和面泥塑像、供品爭相精心布置祭壇道場。[4]屆時,東巴、達巴祭司們按照傳統慣例,依照納西族東巴圖畫象形文字經典——《東巴舞譜》這個納西族東巴舞蹈的又一重要載體,莊嚴肅穆地跳起名目繁多的各種類型、各種規格的大型東巴宗教喪葬舞蹈(見圖5、6)。

此外,在麗江眾多喇嘛廟的壁畫中繪畫著難以數計的背上著長飛翼的飛天舞人、神將和異獸舞姿以及各類樂器的形象。這些既有濃郁藏傳佛教色彩,又帶著云南鄉土特征的古代舞蹈形象資料,與其后麗江玉峰寺主殿內外及藻井的壁畫中的諸多舞姿優美、造型各異的佛教樂舞形象之間,似有某些不謀而合的因果關系。如麗江玉峰寺主殿頂部藻井四周繪畫著十余個舞姿各異的樂舞伎畫像,她們手持古代樂器或長綢而舞,顯出端莊宮廷氣韻,尤具古典風貌。這十余個樂舞伎畫像與《大理國梵像畫卷》中的長飛翼的舞人、舞動的怪獸和各類樂器等形象,為后人勾畫出元、明時代一幅龐大的藏傳佛教樂舞匯演圖畫場景(見圖7、8)。[5]

圖7.云南藏傳佛教樂舞伎形象,石劍峰繪圖

圖8.云南藏傳佛教樂舞伎形象,石劍峰繪圖

從南詔興起至大理國滅亡(公元649~1253年)的604年間,佛教在統治者的大力扶持下由弱漸強,由崛起而獨占鰲頭。李京《云南志略》載:“開元二年(公元714年),(南詔)遣其相張建成入朝,玄宗厚禮之,賜浮屠像……。”康熙《劍川縣志稿》又說:“贊陀崛多尊者,唐蒙氏時自西域摩伽國來,經劍川遺教民間,悟禪定妙教,曾結庵養道。”與此同時,藏傳佛教的密宗也相繼南傳大理。來自上述三個方向的繪畫、雕塑、音樂等藏傳佛教藝術姍姍人榆;神秘離奇的密宗歌舞、華麗典雅的禪宗樂舞和驃國釋樂與之俱來,很快在滇西、滇西北就形成了一個歌舞升平的局面。[1]

藏族、納西族、傈僳族共享的“勒巴舞”“熱巴舞”又叫“勒巴舞”、“黎巴舞”。據一些調查稱,此種民間樂舞最早流行在云南、西藏與四川交界的康巴地區。“勒巴舞”是一種集鈴鼓舞、刀棍舞、藏族弦子舞、動物舞、歌舞小戲與雜耍為一身的綜合性藝術表演形式。[6]藏族把“勒巴舞”稱為“熱巴舞”,把藏族“熱巴舞”的專業表演團體叫做“熱巴踔卡”(意即職業藝術表演集體)。

藏族“熱巴舞”民間流浪老藝人傳說:“熱巴”的創始人是衛藏地區噶舉派的第二代傳人——米拉熱巴(公元1040~1123年)。米拉熱巴為了弘傳噶舉派佛法,創作了宣稱苦修得道的“五樂之歌”,并帶領著弟子四海云游,以“熱巴”這種為藏民喜聞樂見的形式講經傳教。歷經宋、元后至明代,噶舉派米拉熱巴初創的熱巴藝術已廣布于西藏,并盛行于西藏、云南與四川交界的納西族、藏族、傈僳族雜居地區。[7]于是,熱巴舞被這一帶的納西族、藏族、傈僳族等各族接受、吸收、加工改變,并在融入大量本民族的文化藝術元素后,以不同的名稱、樣式、組合重構,進而形成了不同民族的藝術傳統體系,向四面八方流傳開來。到了后期,部分藏族“熱巴踔卡”還逐漸形成了具有一定經營性質的、巡回表演的藏族民間藝術歌舞團體。

關于納西族的“勒巴舞”,從納西族音樂家和云峰先生統計調查的“納西族‘勒巴蹉’代表性套路一覽表”所列,可確認的納西族“勒巴舞”大體分為“蹉本咨”與“阿拉古基”兩大部分,共有36個舞蹈套路。[2]納西族“勒巴舞”的這36個舞蹈套路中,有13個動物舞,如:青蛙舞、蚊蠅舞、雄鷹舞;8個祈神舞,如:請神降神舞、迎請四方神舞、阿拉古基舞;5個民俗舞如:阿第多、扭樁舞、鼓邊舞等;5個抒情舞,如:瑪尼拉、頌碗、贊地舞等;5個隊列舞,如麻布舞、穿花舞、九七舞等。晚清納西族詩人李玉湛(公元1827~1887年)在《黎巴舞》一詩中詠道:“左擎牦尾右搖鼗,燕接鳧連柳絮飄。窈窕雙鬟隨進退,纖纖不似小蠻腰。”[5]從上述“勒巴舞”的舞名、舞蹈套路、舞蹈內容和舞蹈表演程序等藝術要素進行綜合考慮,可以認定其已基本構成了一個與納西族“東巴舞”并駕齊驅、旗鼓相當,且已完全在內容、形式及風格特色上獨樹一幟的又一種納西族民間傳統歌舞體系。

傈僳族的“勒巴舞”流行在中甸縣上江鄉的格蘭、迪古村一帶。這里的“勒巴舞”主要在農歷正月至二月間,為了迎接新年的到來而舉行的一種習俗性集體舞蹈活動?;顒拥念^天晚上,由“勒巴舞”的領舞師傅(傈僳話叫:熱更)帶領勒巴舞隊的成員在村中的打谷場或村頭空地燒起大火念藏經,行迎接菩薩禮,以示迎請祖宗神靈與子孫后代同樂。接下來的第二天,便開始由經過訓練的男女青年依照傈僳族跳勒巴舞的傳統程序,分別將五個傳統舞段依序逐一表演,連續跳 上三天。最后一天的晚上,由“勒巴舞”的師傅“熱更”帶領當地族人按照傳統慣例舉行恭送的菩薩、祖宗神靈的儀式(傳說:跳完“勒巴舞”不舉行儀式,將有災禍降臨)。[8]

據傈僳族的老藝人說,“勒巴舞”是老輩子人從藏族師傅那里學來的,已經有好幾代人了。傈僳族的“勒巴舞”共有五個傳統舞段。開頭,首先由“勒巴舞”的師傅“熱更”吟唱恭賀祈禱的歌詞。接著,眾舞者便在“熱更”的引領下環繞穿梭起舞。第二個舞段是跳“馬鹿舞”。兩位裝扮成馬鹿模樣的舞者,在熱烈的鑼鼓聲中急奔登場,他們搖頭晃身,跳躍翻騰,眾舞者手持板鈴、牦牛尾舞具,環繞“馬鹿”騰踏歡舞。第三個舞段是跳“跑白馬舞”。兩位裝扮成白馬的舞者,以模仿各種馬的習性動作,或徐或急、變化多端地即興狂歡作舞。眾舞者亦手持板鈴、牦牛尾舞具;環繞“白馬”踏節歡舞。第四個舞段跳的是孔雀舞、金雞舞、雁鵝舞。三種被賦予神圣意味的禽鳥在舞場中央穿梭騰躍,互相逗樂嬉戲的舞動,眾舞者們則環繞著孔雀、金雞、雁鵝,或進或退,載歌載舞。舞畢,眾舞者圍成三個圈,分別簇擁著三種神圣的禽鳥從三個方向退場。第五個舞段跳“牦牛舞”。先由兩位女子用紅色帶子將裝扮而成的一條高大的“牦牛”牽引著上場,接著就是表現二女子與“牦牛”之間人與畜互相交流配合的各種各樣的風趣表演。最后,眾舞者、伴奏敲鑼鼓者與觀眾們一同涌進舞場共同歡歌狂舞,整個村寨的傈僳族男女老幼們都浸沉陶醉在“勒巴舞”熱烈激昂、氣勢磅礴的高潮中。[8]縱觀傈僳族在“勒巴舞”的五個傳統舞段中,雖有許多內容與程序明顯受到藏族“熱巴舞”的影響,但是其貫穿全舞的主要舞蹈動作卻是以傈僳族最有代表性的“呱其其”傳統舞蹈為主體。從構成“勒巴舞”的舞蹈語言、基本體態及舞蹈動律等本體特征來看,傈僳族的“勒巴舞”當屬一種吸取融入了藏族“熱巴舞”成分的傈僳族舞蹈品種(見圖9、10)。

圖9.納西族、傈僳族的“勒巴舞”、“黎巴舞”

圖10.納西族、傈僳族的“勒巴舞”、 “黎巴舞”祭壇

上述三種在不同民族中廣為流傳的“勒巴舞”、“熱巴舞”、“黎巴舞”,當屬同源異流的一種民族舞蹈形式。通觀該舞種起源、演變與流傳的歷史足跡,可以看出:藏族擁有“熱巴舞”的著作權,而納西族、傈僳族則擁有對“勒巴舞”、“黎巴舞”予以吸收、改編或加工后的所有權。在云南民族舞蹈發展史上,此類“各族跳一舞,一舞傳多族”的舞蹈文化現象屢見不鮮。究其原因,大都與這些民族的族源、地域、生態環境、生產方式、民風民俗、宗教信仰、道德觀念等特定的政治經濟、意識形態和歷史文化背景有著千絲萬縷的直接或間接的聯系。

三、關于藏族、納西族的“羌姆”與“跳神”

如前所述,早在吐蕃時期,藏傳佛教便已隨吐蕃的入滇傳入云南。元代的統治階層信奉并倡導藏傳佛教,喇嘛教紅教的勢力大量進入了云南藏區。在隨后的年代里,藏傳佛教開始興建喇嘛寺廟。至民國后期,在云南的中甸、貢山、麗江等地,約建有十余座喇嘛寺廟。[3]在這些喇嘛寺廟里,每年都要按期舉行各種跳“羌姆”、“巴羌”(即“跳面具舞”)的宗教儀式活動。據《云南阿敦子行政區至資料》記載:“每年底二十九日,眾僧演跳一次,名日‘跳鬼’。悉演魑魅魍魎,生死、善惡、苦樂之報應。”藏傳佛教喇嘛寺廟的跳“羌姆”,具有一整套極為嚴密的宗教傳統儀式。即在演跳的十五天前由寺中的“羌弄”(跳“羌姆”舞的教師)嚴格按照喇嘛寺世傳的跳“羌姆”的舞譜(藏語叫“羌以”)對參舞者進行訓練與排練。“羌姆”表演通常都是在寺廟的大院中或寺廟前的廣場上舉行。開場前,先由全寺僧人列隊恭迎寺內的活佛,禮儀完畢后,扮演各種角色的舞者開始登場。教喇們頭戴形形色色的面具,手舞各式各樣的法器,相繼魚貫繞圈子表演大場面的群神之舞。接下來是按宗教傳統舞蹈儀程順序,逐段跳“骷髏舞”、“牛神舞”、“鹿神舞”、“丑角舞”、“驅鬼舞”。[8]

麗江等地的藏傳佛教信眾主要是納西族、藏族、普米族,這一帶喇嘛寺廟的“跳神會”(又稱“古東會”)的會期為農歷十二月二十三至除夕。麗江喇嘛寺廟的跳神舞只表演兩天。即第一天全由穿喇嘛服的人來跳;第二天,是由經過寺中專管跳神舞的喇嘛舞師“籌奔”,按照寺內世傳跳神舞譜《抽布》的經文教習訓練后的規程進行表演。這里的跳神地點亦在寺廟的大院中或寺廟前的廣場上舉行。不同之處是,麗江喇嘛寺廟的跳神舞是由活佛率先跳,接著由老喇嘛帶領眾舞者繼續表演。此后,便從跳“大黑天神舞”始,將《護法經》中的二十七位神仙逐一跳完。[8]其間,還穿插進十三種據稱具有靈性的神獸仙禽舞蹈,如:白牦牛舞、孔雀舞、烏鴉舞、獅子舞、猴子舞……。舞畢,全體僧眾一起將以青稞面或麥面捏塑的護法神“東瑪”恭送到寺旁的尼瑪堆焚燒火化,表示當年的“古東會”到此已圓滿結束(見圖11、12)。

圖11.舞動的藏族“羌姆”神獸,石裕祖攝影

圖12.云南藏傳佛教喇嘛寺廟“羌姆”、“古東會”面具,石裕祖攝影

云南藏傳佛教喇嘛寺廟的跳“羌姆”、“古東會”,已具有一整套極為嚴密的宗教傳統儀式。首先,它以教規的形式規定:任何一個喇嘛寺廟的必須配備專管跳神舞的喇嘛舞師“籌奔”;其二,凡是擔任跳神舞的喇嘛舞師或領舞者,必須在西藏或德格寺經過一定時間的專門化、系統性的修習,并取得相應的資格證書者才能擔此重任;其三,喇嘛寺廟跳“羌姆”、“古東會”,必須嚴格按照世傳的藏傳佛教跳神舞譜《抽布》、《羌以》的規程行舞;其五,各類跳神舞的角色、服飾、道具、法器及其伴奏樂器均有制式規范可循。[7]縱觀云南藏傳佛教舞蹈,可以確信,它已在舞蹈的機構編制、舞譜舞制、教學制度、教材教程、資格認證、舞美化妝、服飾道具、表演程序、節目音樂、內容形式、表演場所等,全方位地形成了一個極其完整的民族舞蹈藝術體系。這種極其完整的民族舞蹈藝術體系及其藝術現象在其他少數民族傳統舞蹈中當是極為罕見的一個孤例。

四、近現代滇西、滇西北藏族的自娛性民間歌舞

民國時期,滇西、滇西北地區仍是藏族自娛性民間歌舞的一方自由天地。夜幕降臨,在燃燒的篝火旁,弦子舞、鈴鼓舞、面具舞、鹿舞、刀舞、鍋莊、曲藝和熱巴舞此起彼伏,競相爭輝。常見的藏族樂舞,絕大多數均屬民眾自發的自娛性活動。與此同時,滇西、滇西北地區還有流動性的若干個“熱巴踔卡”團體的行蹤。“熱巴踔卡”的成員基本上都是以家族、師徒或家庭為主,不同家族、師徒或家庭組成的“熱巴踔卡”有各不相同的劇節目和祖傳絕活、獨門特技。據調查,曾經榮獲第三屆世界青年聯歡節編導銀質獎的中央民族歌舞團原副團長著名藏族舞蹈家歐米加倉,便是現今已定居洱源縣三營、大理市下關的藏族“熱巴踔卡”表演藝術團體其中之一的“熱巴阿欽”(民國時期在德欽縣一帶享有盛譽的熱巴藝術家阿欽為首的熱巴藝術表演團體)的嫡傳后裔和“熱格”(即男主角、領舞)(見圖13)。[9]

圖13.歐米加倉的熱巴舞姿,楊德鋆攝

滇西(北)地區表演的弦子舞、鈴鼓舞、面具舞、鹿舞、刀舞、鍋莊和熱巴舞,主用藏式二胡伴奏,并有竹笛、釯鑼、扁鼓、銅缽、海螺、銅號等入樂。不同類型的藏舞,其舞風或優美抒情,或粗獷豪放。“熱格”(男領舞)的陽剛強悍與“熱卓瑪”(女領舞)的婀娜柔美,男女合舞則更顯藏族樂舞剛柔相濟之美。藏舞的音樂伴奏方面則比較簡單,多以藏式二胡奏樂伴舞,然以人聲清唱伴舞居多。[8]滇西(北)地區的鍋莊舞,粗獷凝重,熱巴藝人的舞技頗為高超,男舞者持轉銅板鈴,女舞者持曲柄扁鼓作舞。舞蹈至高潮時,女舞者邊快速擊鼓,邊作急速連續的單腿直體點轉特技。男舞者則連續做數十個原地單腿旋轉、串躺身旋子或串旋風腿。

藏舞的音樂伴奏則比較簡單,有時以藏式二胡奏樂伴舞,然以人聲清唱伴舞居多。這里的鍋莊舞,粗獷凝重,腿部動作變化豐富多彩,而雙臂的舞動大都不超過頭高。上下肢體的動勢以對稱俯身回扣(內收)為主要動律特征,具有典型的、眷戀大地的、東方土風舞的主要體態特征。其動律、體態、節奏均與西藏自治區的同類同種舞蹈有明顯的區別。藏族“熱巴踔卡”表演藝術團體或自娛自樂的藏族群眾自娛性民間歌舞,對演出場地和演出時間沒有過多的要求和限定。通常是選擇一塊稍為平整,方圓約二十平方米的場地,便可即席進行表演。熱巴藝人的舞技頗為高超,男舞者持轉銅板鈴,女舞者持曲柄扁鼓作舞。舞蹈至高潮時,女舞者邊快速擊鼓,邊作急速連續的單腿直體點轉特技。男舞者則連續做數十個原地單腿旋轉、串躺身旋子或串旋風腿。

事實上,民族民間舞蹈文化的本質屬性與獨立品格反映了一個民族的精神境界。它們的產生、流傳、變革和發展,代表和體現了這些民族廣大民眾的精神風貌和文化需求。一方面,云南藏族傳統民間舞蹈及其藏傳佛教舞蹈,曾自覺或不自覺地與納西族、白族、普米族、彝族相互學習、借鑒或融合,這種各族舞蹈文化之間的相互學習、借鑒或融合,也印證了藝術發生學及大眾藝術審美選擇的基本原理和規律。主導這種民族之間互相欣賞、互相學習現象的內因,是一種民族團結與和睦相處的優良傳統,是一種博大的民族氣概和包容天地的廣闊胸襟。另一方面,藏族的傳統民間歌舞曾經歷了從民間被吸納到宗教,又從宗教回歸到民間這樣一個曲折的發展歷程。它說明了這樣一個真理:唯有經受住過歷史考驗又被本民族和其他民族廣大民眾認同的民族民間舞蹈,才真正稱得上是人民大眾的舞蹈,是世界民族舞蹈文化的經典。

 

參考文獻:

[1]石裕祖.云南民族舞蹈史[M].昆明:云南大學出版社,2006.

[2]中國民族民間舞蹈集成編輯部.中國民族民間舞蹈集成•云南卷[M].中國ISBN中心,2000.

[3]楊學政.藏傳佛教[M].昆明:云南人民出版社,1994.

[4]和云峰.納西族音樂史[M].北京:中央音樂學院出版社,2004.

[5]石裕祖.大理三月街藏族樂舞文化論[J].云南藝術學院學報,2004,(3).

[6]石裕祖.云南大理地區白族佛教樂舞縱橫考[J].美育(臺灣),2003,(134).

[7]《中國少數民族社會歷史調查資料叢刊》修訂編輯委員會云南省編輯組.云南民族民俗和宗教調查[M].昆明:云南民族出版社,1985.

[8]禇永英.從傈僳族勒巴舞看傈藏舞蹈的共融[J].云南藝術學院•舞蹈論文專集,1989,(1).

[9]楊德鋆.云南藏族樂舞[M].昆明:云南省民族研究所,1983(油印本).

 

【責任編輯 彩娜】

收稿日期: 2011-09-28

作者簡介: 石裕祖(1947-),男,彝族,云南省大理人,昆明藝術職業學院,教授。

 

The Communication and Correlation between Yunnan Tibetan Music Dance Culture and Its Surrounding National Culture

SHI Yu-zu

(Kunming Art Vocational College, Kunming 328866, Yunnan Province)

Abstract: Tibetan is one of the 26 native ethnic minorities living in Yunnan. The mysterious magical Tibetan music dance culture reflects the characteristics of a unity, and with other ethnic music dance culture of Yunnan form a profound and diverse number of species, reflecting the only self-contained and widely adopted national mind. Interpreting and studying music dance in Yunnan as well as Tibetan culture and Tibetan music dance culture and its communication with the surrounding culture and associated arts help us understand the genetic and the public choose of the basic aesthetic principles and laws.

Key words: Yunnan Tibetan; music dance features; surrounding minorities; communication and integration; cultural impacts; association

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