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納日碧力戈:藝術三維

[日期:2012-05-27] 來源:內大藝術學院學報  作者:納日碧力戈 [字體: ]

藝 術 三 維

納日碧力戈

(復旦大學社會科學高等研究院,上海 200433)

摘 要:在皮爾士指號體系中,對象關系有“象似”“標指”“象征”三類。我們可以用它們來觀察藝術現象,并試圖證明這三種指號在藝術現象中同時存在,互動共生、互為環境、互為結構,可稱為“藝術三維”。如果我們把藝術三維和文化人類學結合起來,就能夠兼顧藝術的形、氣、神,就能兼顧物性、心印和語言,也就能更加深刻地思考和回答問題。

關鍵詞:藝術三維;象似;標指;象征;藝術現象

分類號:J0-03 文獻標識碼: A 文章編號: 1672-9838(2012)01-0005-6-

一、理論觀照

人來到世間,自呱呱墜地就有物覺和心智,其中物覺又可劃分為“征象(sign)”和“對象(object)”,心智相當于“釋義(interptetant)”。在皮爾士指號體系中,對象關系有“象似”(iconicity)、“標指”(index)、象征(symbol)三類:象似關系即相似關系(resemblance,如地圖與地圖所標之對象的關系),標指關系是毗連關系(contiguity),象征關系是約定俗成(convention)。細說起來,象似關系即物形和物性上的類似關系。我去照相館照相,拿到照片來看,那照片里的我和我自己的關系就是典型的象似關系。不管你說漢語、英語還是世界語,不管你來自什么樣的文化背景,信什么宗教,都不會有錯——那就是我。同樣道理,中華人民共和國的現有領土位于歐亞大陸東部,太平洋西岸,在衛星地圖上顯示為“公雞”形狀,中國現有領土和衛星地圖上的領土也構成象似關系,不管你說什么語言,來自什么文化背景,信仰什么宗教,都會準確無誤地看出它。再舉一個例子:我們學狗叫“汪汪”,學蜜蜂叫“嗡嗡”,把扇耳光叫“啪”等等,這些擬聲詞也反映象似關系,它們表現的是聲音的類似。此外,根據戴維·克里斯托的研究,英語中的閉元音(尤其是“I”)常常出現在表示“小”的語詞中,而開元音(尤其是“a”)常常出現在表示“大“的語詞中,例如表示“小”的有:teeny,little,bit,slim,-ling等;表示“大”的有:large,vast,grand等。標指關系與象聲關系都與物質間的形和性有關,但標指關系不涉及形似,而涉及“勾連”,即推因及果或者由果推因的“推理”或“擬測”,不過,這種“推理”或“擬測”有時會變成直覺,即布爾迪厄(布迪厄)所說的“慣習”(habitus),亦即“社會習性”。例如,我們看見濃煙滾滾便知道有大火熊熊;看見烏云密布便知道雨水將臨;看見足跡便知道有人經過,如此等等。如果說標指是由A推B或者由B知A,那么,象征關系則是A=B或者B=A的關系了。象征關系最典型地表現在語言之上,也是索緒爾研究的領域,其特點是任意性和約定俗成:舉人類語言為例,除少量擬聲詞和其他象似詞之外,大多數語詞都與它們的所指構成約定俗成的關系,它們的發音和發音方式與所指對象不構成象似或者標指關系,即不存在相似關系或者邏輯關聯,不可能推出施指和所指之間的原生關系。語言中多數施指和所指的關系起初似乎是任意確定的,一旦確定之后,則約定俗成地傳承下來,成為語言習慣。例如“樹”這個詞,在英語里是tree,在俄語里是dereva,在韓語里是namu,在日語里是ki等等,并沒有實在的“內部規則”,也沒有“客觀規律”。

明白了象似、標指、象征著三種指號以后,我們就可以用它們來觀察藝術現象,并試圖證明這三種指號在藝術現象中同時存在,互動共生、互為環境、互為結構,可稱為“藝術三維”。

二、藝術第一維

藝術現象中普遍存在象似關系。格羅塞認為,原始畫身的圖譜出自模擬,尤其是對獸類的模擬:原始人認為某種獸類是他們的保護神。[1](52)動物和人的臨摹是原初藝術的重要內容,法國西南部多陀納(Dordogne)洞穴的鹿角雕刻臨摹的是野馬、馴鹿、山羊、野牛;澳洲北部上格楞內爾格(Upper Glenelg)的巖洞畫臨摹的半身人像,頭顱周圍畫有一圈放射線,可能是代表頭飾,眼睛和鼻子平正,沒有嘴,“臉白色,眼珠黑色,鑲紅色和黃色邊。”[1](123-124)象似(摹仿)是舞蹈的重要元素。在狩獵民族的舞蹈中,模擬和操練是主要手段,而模擬式舞蹈摹仿動物和人類動作的節奏。模擬的沖動是人類本性。澳洲人有一種取悅于惡魔魅帝的舞蹈,用樹皮雕出三個偶像,男女舞者用樹葉裝飾身體,手執木杖,一番舞蹈之后走進那個大一些的偶像,“膽怯地以木杖觸它”;摩輪特(Moorunde)舞者涂臉裝扮,頭戴白鸚鵡的毛,有的手持木杖,舞后須臾,又攜帶一個偶像出場,偶像用野草、蘆葦制成,用袋鼠皮包裹,“一根細長的棒束著一大叢羽毛”,“伸出上端的代表頭部,兩邊有兩根束著紅色羽毛的棒,代表兩手”。[1](169)從詩歌到文字,它們最初都具有摹仿的基本要素。摹仿巫術也是這種象似關系的古老表達。根據弗雷澤《金枝》記載,蘇門答臘島的巴塔克婦女為了求子,懷抱木偶嬰兒,相信這樣會應驗;巴伯爾群島上的婦女為了求子,請來一位多子女的父親,代她向太陽神尤珀勒羅祈禱,他用紅棉布做一個娃娃,讓這位婦女抱在懷里,作喂奶狀;他舉一只雞懸在婦女頭上,說道:“??!尤珀勒羅,請享用這只雞吧!請賜給,請降生一個孩子吧!我懇請您,我哀求您,讓一個孩子降生在我手中,坐在我膝上吧!”他問道:“孩子來了嗎?”婦女答道:“是的,它已經在吸奶了。”儀式之后,村里傳言說這婦女生孩子了,女友們向她祝賀。[2](23)這種假扮生孩子的儀式充滿象似性特征。在現代藝術中,象似性也得到普遍運用,與摹仿巫術一脈相承。例如,賈作光于1950年代創作《鄂爾多斯舞》時,吸收寺廟中喇嘛跳鬼的舞蹈動作,如“撒黃金”、“鹿舞”等,同時也為蒙古族牧民生活中揚鞭、擠奶、梳辮子等動作賦予舞蹈節奏,整個舞蹈活潑、粗獷,表現了鄂爾多斯牧民的精神風貌,具有鮮明的時代特色。1955年,中國青年藝術團參加在波蘭華沙舉行的第五屆世界青年與學生和平友誼聯歡節,以《鄂爾多斯舞》獲得一等獎?!抖鯛柖嗨刮琛罚?在舞蹈構圖上,以出場的直線、平線隊形畫面的移動,展示出牧區遼

闊的環境和牧民們的性格特征,塑造出鄂爾多斯男子漢剽悍、粗獷、豪邁的舞蹈形象。第二段是活潑的小快板,五個女子以從生活中提煉的擠奶、騎馬、 梳發辮等舞蹈動作出場,后與男子合舞并穿插著男女領舞,直至全舞終結一氣呵成。整個舞蹈熱情、活潑、粗獷、有力,表現了鄂爾多斯高原牧民們樂觀向上的精神風貌,具有鮮明的時代特色。

此外,古羅馬教父哲學家奧古斯丁區分“物”(thing)與“符”(sign),“物”由“符”習得,但“物”并不指向他物,它給我們的感官帶來愉悅,屬于物本體;“符”除了給我們的感官帶來愉悅,還指向他物,即“一物指另一物”的符號。[3]也就是說,包括語言符號在內的各種符號具有“物性”和“指他”兩重性,指他的符號本身有物性,本身給我們的感官帶來刺激,相當于皮爾士所說的“征象”,即“質感”。但凡符號一定要有物質基礎,否則就不能被感知,也就不能指向他物。雅各布森尤其關注符號的物性,關注物性對人類感官的刺激或因此帶來的詩學愉悅。他的詩學理論強調語言形式對于語言內容的制約作用,指出語音的聲學特征在語言表達中所占有的突出地位。[4](286)以史詩為例,它用的是詩學語言,其中充滿了超語言或副語言(paralinguistic)的特征。史詩不僅要有具體的場景和本土文化主題,要利用那些超語言或副語言的特征,如韻律、半諧音(assonance)、程式化句法、詩節、敘事范式、視覺、聲腔、樂器、服飾,等等[5](9),以物感的愉悅產生詩學效果。物指向它自己,這是象似的特例,是“本真”。象似性是藝術之“第一維”。

三、藝術第二維

標指性是藝術之“第二維”。同樣根據弗雷澤《金枝》記載,巫術中普遍存在作為交感巫術一大分支的“接觸巫術”,其背后的觀念是:“事物一旦互相接觸過,它們之間將一直保留著某種聯系,即使他(它)們已相互遠離”。[2](57)例如,巴干達人相信人一出生就有胞衣做替身,母親把分娩出的胞衣埋在香蕉樹下,結出的香蕉作為圣餐;切羅基人把女兒的臍帶埋在一個玉米臼下面,好讓她成為制作玉米面包的好手,把兒子的臍帶懸掛在樹上,好讓他成為好獵手。[2](62)巫術中的提喻也屬于標指性,具有部分與整體關聯的特性。塔納島民為了復仇,設法弄來浸有仇人汗水的衣服,用某種樹木的細枝和葉子將衣服擦抹一遍,再把衣服、樹枝、樹葉裹成香腸狀放入火種燒掉,這時那位仇人就會陷入病痛,衣服燒完了,他也就一命嗚呼了。[2](67)

格羅塞在《藝術的起源》中對畫身的顏色提喻有豐富記載。澳洲人隨身攜帶白堊和紅色、黃色的礦土,平常在臉、肩膀和胸口處畫幾筆,遇有宴會就要全身涂抹,參加舞會時更是“濃妝艷抹”。據記載,科羅薄利舞的扮演者在眼睛周圍畫白色圓圈,鼻子周圍畫白色線條,額前畫平行線,而身體上的線條千變萬化。[1](43-44)紅色是所有民族都用的顏色,用量也最大。羅馬凱旋歸來的將軍用紅色涂抹全身,“在長距離的涉及發明之后,歐洲的軍裝還仍然保留著過多的紅色”;牝牛和火雞看到紅布會異常興奮,狒狒紅色的臀部,雄雞紅色的雞冠,雄性蠑螈在交尾期出現的橙紅色冠,都說明紅色的美感是“根本靠著直接印象的”。[1](48)

“大概,原始人最初所用的紅色,就是他親手殺死的獸類或敵人的鮮血,并不是別的什么。”[1](48)可以猜測,除了紅色本身的突出色感,還有它與被殺野獸或敵人存在提喻關系,用獵物的鮮血染身,會和對方發生某種“毗連”關系,也許能汲取力量,溝通靈魂,借助神力,或者表示身體記憶,慶祝難忘事件。成吉思汗的父親也速該生擒塔塔兒部首領鐵木真兀格,恰好這時成吉思汗降生,為了慶祝戰爭的勝利,也速該給自己剛出生的長子取名“鐵木真”。[6](57)以血提喻,以紅提喻,以名提喻,這些都和藝術第二維在理路上相通。

悠揚動聽的馬頭琴在蒙古族民間文化中也呈現出標指關系。傳說察哈爾草原一個叫蘇和的小牧童,由奶奶撫養。蘇和平日放羊,很會唱歌,鄰近的牧民都喜歡聽他唱歌。一天,蘇和抱回一匹剛出生的小馬駒。日子一天一天過去,小馬駒長成大白馬。一年春天,王爺在喇嘛廟舉行賽馬大會,王爺的女兒要選一個最好的騎手做丈夫,誰要得了頭名,王爺就把女兒嫁給誰。蘇和騎著白馬參賽,但是白馬卻被王爺奪走了,他還被打手們暴打一頓。蘇和被親友們救回家,身體漸漸恢復過來。一天晚上,小白馬回來了,身上中了七八支利箭,跑得汗水直流。馬因傷勢過重,第二天便死去了。原來,王爺因為自己得到了一匹好馬,設宴慶賀,叫武士們把馬牽過來,想表演一番。王爺剛跨上馬背,白馬就把他顛落,用力擺脫粗繩,沖過人群飛跑而去。王爺箭手們的箭像急雨一般飛向白馬。中箭的白馬堅持跑回了家,死在它最親愛的主人面前。一天夜里,蘇和在夢里看見白馬輕輕地對他說:“主人,你若想讓我永遠不離開你,還能為你解除寂寞的話,那你就用我身上的筋骨做一只琴吧!”蘇和醒來以后,就按照小白馬的話,用它的骨頭、筋、尾做成了一只琴。馬頭琴成了草原上牧民的安慰,他們一聽到這美妙的琴聲,便會忘掉一天的疲勞。馬骨、馬筋、馬尾是白馬的提喻,也指向有關白馬和主人蘇和共同生活的身體記憶。

 

四、藝術第三維

 

象征性是藝術之第三維,主要表現為語言和語言活動。在古代哲人涉及象征性的討論中,心和物為一方,語言為另一方,它們一直處于緊張狀態:亞里士多德認為,整個人類的內心經驗相同,表達內心經驗的口語和文字不同;口語是內心經驗的符號,文字是口語的符號。[7](49)他指出,詞語(word)涉及聲音(sound)、心智狀態(states of mind)和事物(thing)等三個方面,其中事物與它本身同一,心智狀態也與它本身同一,它們雖然各有特性,但都有普世性;事物和心智狀態通過意動關系(motivated relation)發生關聯,互為鏡像。至于表達心智狀態和事物的聲音就不同了,各國語音不同,語音與事物-心智狀態的關系屬于非意動(unmotivated),互相指涉,但缺乏鏡像關系。[8](16-17)亞里士多德和奧古斯丁都認為詞語和事物的關系是任意性的、約定俗成的,而思維和事物的關系則是自然的、普世性的,[8](49)這和后來索緒爾的觀點類似。索緒爾認為語言是一種約定俗成的特殊社會制度,由聲音形象和概念組成,而且獨立于言語活動;語言屬于心理學-符號學;言語活動是異質的,而語言是同質的。[9](28-36)

人類藝術現象從開始就和語言糾結在一起。但有趣的是,在非藝術現象或者準藝術現象中,語言符號可以和象似、標指脫離,是相對獨立的自足制度,而在藝術現象中,語言從未和象似、標指脫離,以“三位一體”為常態,類似古人琴棋書畫的通才現象,和形氣神“三通”的哲學思想也有關聯。程硯秋著《程硯秋文集》,其中《戲曲表演藝術的基礎——“四功五法”》一文與本論題“藝術三維”頗多相合。“四功”為唱、做、念、打;“五法”為口法、手法、眼法、身法、步法。程硯秋認為,“四功”中的唱和“五法”中的口法居于首位,唱腔包含細致的學問,吐字重要,四聲也重要,還要辨別陰陽字,分別清濁,掌握發聲吞吐的方法,然后要探討五音(唇舌齒牙喉),“有時亦應用鼻音或半鼻音”。 [10](68)他指出,戲曲演員要通過技術來表現心情、性格和思想,借以塑造人物,沒有技術手段,“僅憑著內心體驗和個人的生活經驗,是上不了戲曲舞臺的。”戲曲表演有套子,生、旦、凈、末、丑各有一定格式,“表現武打的有長靠短打的程式,騎馬有騎馬的程式,坐轎有坐轎的程式,站有站的程式,走有走的程式”;“隨身佩戴的物品都可以利用來做輔助性的手段,比如髯口、發、紗帽翅子、翎子、扇子、衣襟、水袖、帽子的飄帶、手帕、線尾子、辮穗子等,都可用來做表演的手段”;“舉凡一切技術包括舞蹈、武術、雜技、劍術、歌唱、朗誦許多科目,都要下功夫嚴格的鍛煉”。 [10](65)

 

五、符號二維與象征休克的三維拯救

 

鮑德里亞深受索緒爾、巴塔耶、莫斯等影響,以施指(或做能指,signifier)和所指(signified)的符號二維解析資本主義社會。他宣稱,商品特性不僅在于使用價值和交換價值(馬克思觀點),而且在于指號價值(sign-value)、風格表征、聲譽、奢侈、權力等等,后者越來越成為商品和消費的重要部分。[11]鮑德里亞似乎認為,前資本主義社會的主要交換形式是象征交換形式,涉及儀式、禮節、夸富宴、舞蹈、節日和集市,不以積累和商品交換為目的。在資本主義社會,這樣的象征消費消失了。資本主義社會的過度指號生產建立在施指的缺失和無盡的仿真之上,現實被遮蔽起來,只有指號交換,沒有象征交換。鮑德里亞的指號與符號觀點與皮爾士的不同,缺乏嚴格定義,而且他的符號學分析主要來源于索緒爾傳統,從一開始就把指號(sign)和象征(symbol)對立起來,沒有像皮爾士那樣把征象、對象、釋義以及象似、標指、象征看作是不斷互相對轉的開放體系,這樣他就不可避免地墮入二元對立的話語中。如果以皮爾士理論觀察,應當說前資本主義社會的象似、標指和象征保持著“健康的”生態,如弗雷澤《金枝》中描述的那樣,指號和象征都具有自己的地位,不存在鮑德里亞所說的象征交換的主導地位。然而,在資本主義社會,象征和象似-標指分離,任意性和約定俗成占居主導,以A=A的話語和行動排斥差異,把象似、標指和現實生活遮蔽起來,甚至把象征本身的物性遮蔽起來,造成象征的休克。當然,這種“象征休克”既是二元對立思維作用下的行動結果,也是運用二元對立觀分析的結論。休克是假死,是可以復蘇的。“象征休克”可以得到“三維拯救”:讓遮蔽起來的象似和標指重見天日,讓象似、標指、象征公開地三維互動,交流共生,這也是三維藝術活動可以拯救社會生活的理據。當今的中國的城市社會生活嚴重地缺乏藝術性,人際關系充滿等價交換,與人性和物性有關的象似和標指被刻意遮蔽起來,仿佛暴露人性和物性就是暴露隱私和商業機密;人要在公共場合“端著”,或者板起面孔,或者皮笑肉不笑,全把真情、真誠放到一邊。到處在算計,手段成了目的,象征就是一切。不過,在充滿藝術性的巴赫金世界,在狂歡的角落,[12]在赫茲菲爾德的“文化私密”處,[13]人性和物性得到彰顯,指號三維在那里共生而不被遮蔽。

六、中國藝術人類學

近些年來,藝術人類學在中國異軍突起,橫跨文化人類學(民族學)、民俗學、美學、藝術學,引起廣泛關注,甚至有學者認為藝術人類學“在某種程度上,將有可能改變中國藝術研究領域和文化人類學界的既有格局”。[14](1)藝術人類學秉承人類學的整體觀,既注重心和物,也注重語言,既注重田野,也注重理論,既注重局內觀察,也注重局外分析,能為中國“隔行如隔山”的局面帶來革新,給人際關系的理想圖式帶來回歸自然的可能,讓真實的三維社會生活生出理論之根。

一方面,藝術人類學本身經歷了從獵奇性的器物收集到系統性的田野作業,從重視技藝、技巧、形式到重視象征意義和文化蘊涵的過程,[14](2)另一方面,其他“純藝術”學科也可以在藝術人類學影響下,采用社會、文化、歷史和權力的視角,不僅促進本學科發展,也反過來促進藝術人類學的發展。

藝術人類學對于中國非物質文化遺產保護運動也有多方面的積極作用:文化人類學的理論和方法有助于“極大提升我國非物質文化遺產的學術研究水平”;文化人類學重視“小傳統”;田野工作和個案研究是文化人類學的基礎;文化人類學的社區研究對“非遺”工作有參考價值。[14](4-6)此外,文化遺產首先是人文資源,[15]文化人類學的文化相對論善于從本土人文觀點看問題,克服大民族主義和西方中心主義,把少數民族地區的人文資源看作是可以再生產的文化資本,是反映少數民族主體性的指號體系。保護非物質文化遺產的目的是“益眾生”、“促自尊”、“助社會”,而不是為了保護而保護,為了開發而開發。

如果我們把藝術三維和文化人類學結合起來,就能夠兼顧藝術的形氣神,就能兼顧物性、心印和語言,也就能更加深刻地思考和回答“人富了以后怎么辦”的問題。語言不僅涉及哲學和人文社會科學的普世層面,它還涉及具體的文化分類和社群價值觀,藝術人類學不僅要分析和研究某個族群或社群的藝術現象,也要注意跨語言跨文化的比較研究。不同族群或社群的心物相通,但語言和文化有阻隔,藝術現象及其背后的審美價值也不同。從不同語言的分類體系和圖式出發,比較異同,翻譯解釋,這些都是藝術人類學比較研究的基礎工作。

中國藝術人類學的繁榮發展會給民族關系帶來新的活力,讓國民重新認識語言和文化多樣性的現實及其意義,認識“美美與共”的必要和必須,在差異中尋求同一,在對話交流中達成重疊共識,在跨語言、跨文化的傳通中保持和增加人的尊嚴。

 

注釋:

①David Crystal. 1997. The Cambridge Encyclopedia of Language, p. 177. Cambridge: CambridgeUniversity Press. 當然,這種象聲形式也有例外,如big(大)和small(?。┑膶Ρ?。

②從布爾迪厄的解釋出發,慣習是一套知覺、思想和行動的圖式,屬于實踐知識,不屬于推論或意識層面;慣習是后天培養的主客觀同一,是一種默認的習性結構或者傾向體系,是“被結構化了的結構”(structured structures),有突出的“身體記憶”特征。參見Pierre Bourdieu.1992. The Logic of Practice, pp. 52-65. Translated by Richarch Nice. Stanford: StanfordUniversity Press.

③http://baike.baidu.com/view/7013665.htm,2012年1月2日上網。

④ http://www.china.com.cn/culture/aboutchina/mgz/2009-08/12/content_18324717.

htm,2012年1月2日上網。

⑤毋庸置疑,人類各種社會活動都含有藝術成分,例如在中國古代文牘體系中,以文載義、以書載道固然重要,但書法也很重要。又如我們常說“思想工作要注意方式方法”,這“方式方法”就是藝術性。不過,我所涉及的藝術現象則以藝術表現為主要或者唯一目的,其他的現象則歸類為非藝術現象或者準藝術現象。

⑥鮑德里亞所說的“指號”本質上是幻象,如同廣告、時尚之類的虛擬表象;而皮爾士的指號(象似、標指),則與物性有密切關聯。

⑦因為這種分離只是“走表”或者有意懸置的結果,指號三維仍然在實際生活中運行,所以我稱之為“象征休克”,不用鮑德里亞的“象征死亡”。

 

參考文獻:

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[3]St. Augustine, On Christian Doctrine[J]I, ii, 2, 3.

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[13]Herzfeld, M. Cultural Intimacy: Social Poetics in the Nation-Sate[M].New York and London: Routledge,2004.

[14]周星主編.中國藝術人類學基礎讀本(導論)[M].北京:學苑出版社,2011.

[15]方李莉主編.從遺產到資源——西部人文資源研究報告[M].北京:學苑出版社,2010.

 

基金項目:本文為2010年度上海市浦江人才計劃資助項目。

收稿日期: 2011-11-12

作者簡介:納日碧力戈(1958-),男,蒙古族,內蒙古呼和浩特市人,復旦大學社會科學高等研究院,教授;貴州大學長江學者,云南大學博士生導師。

 

【責任編輯 徐英】

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