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厲震林:新時期電影的敘事美學論綱

[日期:2012-08-27] 來源:戲劇研究網  作者:厲震林 [字體: ]

作者:厲震林來源:《福建藝術》2010年第2期

一、“第五代”電影的寓言敘事

中國電影雖然說與政治一直有著密切互通關系,但是,它仍然有著自身的美學發展通道。“文革”結束以后,在經歷“第四代”電影的政治控訴、人本關懷以及美學改良以后,中國電影必然會深化它的美學改革和發展進程,“第五代”電影應運而生。毫無疑問,“第五代”電影的出現,乃是中國電影文化史上的一件盛事,它不僅代表著一次重大電影觀念革命,同時,也意味著封閉了三十多年的中國電影重新走進世界視野,并開始注重國際化策略。國際化,即意味著國際認同,當一個民族以及一種文化由于經濟和政治上的弱勢缺乏足夠的自信時,它下意識地會希望以國際“他者”為參照給自身提供一種價值判斷。對于電影來說,國際認同的誘惑力是顯而易見的,它可以使電影制作者獲得實質上或者想象中的世界性聲譽和地位,一方面使電影具備獲得國際和國內市場經濟效益的可能性,另一方面也使投資方對電影制作人產生投資信任從而可以進行電影再生產。

在此,“第五代”電影導演智慧地采用寓言敘事作為中國電影跨入國際市場的有利競爭手段。

杰姆遜(F·Jameson)稱道:“第三世界的文本,甚至那些看起來好像是關于個人和力比多趨力的文本,總是以民族寓言的形式來投射一種政治:關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。”[1]從實際情形而言,寓言一直是作為西方知識分子閱讀中國電影文本的一種基本方式而存在的。應該說,選擇寓言的敘事體制并非“第五代”導演刻意而為之,而是他們所處的時代背景以及他們的社會閱歷、人生經驗和文化構成所使然,決定了他們只能選擇寓言敘事以求達到一種整體的文化品格,從而能夠在作品中進行一定程度的社會歷史文化反思,這是當時的中國社會所缺失卻又迫切需要的。所以,寓言成為中國第五代電影主要的敘事體制特征,它不是偶然的美學現象,而是社會語境作用于“第五代”導演創作主體的必然結果。

1、 影像造型美學特征

1983年的秋天,《一個和八個》和《黃土地》揭開了“第五代”電影時代的序幕,一場具有前衛性質的電影運動全面展開?!兑粋€和八個》與《黃土地》一經露面,便以其全新的、具有革命性質的人文主題和具有強烈沖擊力量的影像造型震動中國影壇。此后,很長一段時期之內,強大的表意系統和獨特的造型符號系統成為“第五代”電影的顯著文化標志,電影的影像造型功能得到空前加強。

“第五代”電影的主旨精神突出地表現為從傳統電影對生活現實的反映,轉變為對歷史、文化以及人性的思考,因此,“第五代”電影拋棄以往戲劇化的電影敘事觀念,淡化影片中的戲劇化情節魅力,顛覆傳統影片構圖的均衡原則,以開放性的構圖和陌生化的電影語法突出影像造型的表意功能,賦予畫面造型獨特的歷史張力和文化判斷,“第五代”電影的開山之作《一個和八個》就是其中的代表作品。作為一部抗戰電影,《一個和八個》只是將戰爭作為一個大的背景,通過幾個八路軍在押犯的前后變化經歷,表現戰爭對于人性的強大沖擊以及它的轉變歷程。影片中沒有傳統戰爭電影的正面英雄和反面角色,而是善與惡的外在界限模糊,整個敘事圍繞人的情感變化展開,它不是一個情節跌宕起伏的故事,而是聚焦于對生命的考驗以及對靈魂的磨練。人性,成為影片的重點表現對象。因此,影片在淡化情節敘事的同時,刻意強調畫面的美學沖擊力量,突出影像造型的敘事表現力。例如整部影片以暗調、硬調和冷調作為基礎色調,營造一種壓抑和悲涼的氣氛;以光影塑造人物形象,賦予人物以雕塑一般的力度;以大面積的色彩表現影片的情緒轉換;以固定鏡頭和不規則構圖突出人物的處境、狀態以及當時的內心情緒。

2、 全局象征走向寓言敘事

“第五代”電影的敘事革命,并不僅僅表現在對于視覺造型的極度改革。毫無疑問,“第五代”電影具有強大的文化反思精神內核,當敘事系統被淡化,表層情節無法被依附時,物象造型的表意功能便成為整部影片精神主旨的負載平臺,即電影文本中的主體物象被賦予象征意義,成為整部影片結構的象征替代物,而不再僅僅是外在語義上的符碼。應該說,在此前的中國電影作品中,物象造型的象征性已有不同程度的呈現,但是,它大多是以短句式的形式表現出來,即所謂的局部象征。“第五代”的敘事美學革新,則是表現為將這種物象造型的象征化傾向提升到整部影片總體敘事的立意層次,使影片具有全局性質的象征構造。陳凱歌導演的《黃土地》,可謂是較有代表性的作品,整部影片就是由豐富意象堆積出來的一首蘊含厚重的抒情詩歌,象征手法貫穿整個電影文本始終;那片廣闊無垠、氣勢雄渾的黃土地作為影片的中心意象,成為影片寄托對中國傳統文化和國民人格深刻思考的直接象征載體;三段游離情節“婚禮”、“腰鼓”、“求雨”,由于沒有與故事和人物發生表層的因果關系,更是被上升為一種民族與歷史的象征,使影片成為了一種全局象征的敘事格式。

作為一個導演群體,“第五代”導演的性格中都具有一種強烈的社會使命感和民族憂患意識,他們的作品中往往蘊藏著深刻的歷史反思及其對于人性的思考,因此,關乎民族歷史和精神的寓言體例自然成為“第五代”導演選擇寄托內心情感和思想的最好載體。“民俗作為一種民間自生自滅的生長狀態,它與主流意識形態時常處于疏離的狀態,而能夠保持相對的獨立性質,有著自足自閉的內在語義和發展,因此,同一民俗可以作多種的讀解和認知,存在著某種程度的不確定性和含糊傾向”【2】,借助寓言體例投射政治,對人性進行揭露和闡釋,可以避免與現實政治的牽纏,而情節的淡化以及富于象征性的影像造型呈現也有利于寓言敘事的書寫。繼《黃土地》中采用全局象征的敘事表意方法之后,陳凱歌的《孩子王》則實現了電影寫作的完全寓言化,運用頗具沖擊力的視覺與聽覺造型,傳達文化對于人性的異化關系,產生對人類與文化、自然的哲學思考。

3、 敘事結構內部的兩次淡化

二十世紀八十年代中期,“第五代”導演憑借在當時代表著最前衛與先鋒的幾部電影作品《一個和八個》、《黃土地》、《孩子王》、《盜馬賊》和《獵場札撒》出現在中國影壇,宣告中國電影史一個全新時代的來臨。如果說,當時的“第五代”追求藝術革新和反叛傳統電影敘事模式,以一種無畏的蔑視市場的姿態登上中國電影歷史舞臺,那么,到了九十年代,他們則用一批頗具類型故事效果、充分考慮到國際獲獎和國內市場雙重標準的電影作品真正實現了中國電影的市場化。二十年的時間,“第五代”導演向中國和世界證明了他們的強者形象并非曇花一現。這與他們不斷更新創作理念,進行敘事美學探索,敢于及時調整自己創作態度是無法分開的,也是他們作為電影導演走向成熟的一種體現。

二十年來“第五代”的電影作品,可以說敘事體制內部發生過兩次規則變化,也即是情節敘事的兩次淡化。第一次是八十年代末至九十年代初,從最早的《一個和八個》開始反叛傳統戲劇化的敘事方式,淡化情節構連關系與追求影像造型的表意功能,到田壯壯的《盜馬賊》和《獵場札撒》,影片的故事性已經基本上被淡化到了極致,在進行影片審查時,電影局官員甚至問導演本人:“這樣的片子拍給誰看,誰又看得懂?”,如此淡化情節的影片在國內自然不會具有市場票房價值。此時,“第五代”導演敘事美學革命的風潮似乎走到了盡頭。中國電影市場也是呈現一片慘淡景象。到了1988年,張藝謀憑借他的第一部導演作品《紅高粱》成功進軍國際,獲得第三十八屆柏林電影節的金熊獎,此后又在國內市場大紅大紫,獲得高額票房?!都t高粱》憑借其寓言體式的浪漫傳奇和充滿生命躍動感的影像造型,保留其“文化反思”的精神主題,又強化情節敘事的狂歡魅力,從而使“第五代”電影的敘事寫作重新與浪漫傳奇發生關系,而且,將之直接納入敘事肌理之中。應該說,《紅高粱》的出現,完成了“第五代”自《黃土地》以來對電影美學的追尋與探索,并突破性地改變了“第五代”電影具有國際聲譽卻沒有國內市場的尷尬局面。自此,“第五代”電影重新恢復了敘事書寫方式,陳凱歌的《霸王別姬》、張藝謀的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》和《秋菊打官司》等電影都延續了情節敘述的美學張力。需要指出的是,這些作品大多由文學作品改編而成,因而故事性強,敘事也具有一種世俗神話的效果。

九十年代末期,“第五代”導演在經歷了一系列輝煌之后,開始追求新的藝術探索,第二次嘗試敘事結構內部故事情節淡化。然而,與第一次淡化情節以及追求影像造型的表意效果不同,這次導演沒有過多改變電影語言的敘事方式,只是更加關注紀錄元素的使用。例如張藝謀的《一個都不能少》和《我的父親母親》。如果說第一次淡化緣于當時導演身處濃重的哲學和文化背景之中,那么第二次的淡化則完全是電影導演的個人情感抒發,是一種對人生與社會的抒情。

 

二、“后五代”和“第六代”電影的狀態敘事

 

二十世紀末期,無論是指導思想理念還是影片創作形態,中國電影都經歷著巨大的美學沖擊力量,一方面是借助故事性敘事理念回歸的“第五代”電影文本再現輝煌,另一方面是處于創作初期的“第六代”導演以全新的電影敘事機制嶄露頭角,同時,“后五代”電影作品中體現出的世俗關懷以及對日常生活經驗的發現與挖掘也備受注目和期待。與“第五代”偏向宏大的寓言敘事、背負沉重的文化與歷史反思的責任不同,“后五代”和“第六代”電影的敘事風格則完全去寓言化,采取文化的低姿態,偏愛講述世俗故事,體現出創作者更加貼近大眾生活的世俗關懷。

在“第六代”電影文本中,頗為濃重地流露出這批導演一種肆意的放縱心態,他們以自由嬉戲的態度表達著自己對于人生與社會的認知和感受。應該說,它多少受到王朔小說的影響,當時一些電影作品更是由王朔小說直接改編而成的。如果說“第五代”的文化血液里流動的是國家主義和民族主義,那么,“第六代”則從骨子里浸透著對于個體生命體驗的一種情緒宣泄。“第六代”導演大多以地下獨立制片起家,他們本身就是生活在電影界體制之外的一個群體,游走在體制內與體制外的邊緣地帶,他們的電影本文多多少少帶有一些自傳性質的情感抒發。作為社會邊緣人,“第六代”導演的作品中同樣偏愛表現城市中的邊緣人群,他們作品的主角往往是生活在主流社會之外、為人們所忽略的社會人,例如搖滾歌手、弱智兒童、精神病人、小偷、妓女和流浪者等。“第六代”導演將鏡頭聚焦他們,細致地描寫他們的生活瑣碎,逼近他們的情感世界和精神內核,利用短鏡頭快切、晃動、頻閃等技術手段,讓人們感受到了一次次殘酷青春的陷落以及希望不斷破滅的焦灼狀態。“對于其中的大部分影片說來,其影片的事實(被述對象)與電影的事實(制作過程與制作方式)這兩種在主流電影制作中彼此分裂的存在幾乎合二為一。他們是在講述自己的故事,他們是在呈現自己的生活,甚至不再是自傳的化妝舞會,不再是心靈的假面告白。”【3】盡管被冠以“代”際之稱,而事實上“第六代”每個電影人所面對的人生機遇是不同的,九十年代中期以后,更為年輕的一批“第六代”導演紛紛在體制之內籌拍自己的電影,而另一些導演則是繼續堅持地下制作。不同的制片方式,造就了不同的題材以及敘事風格,頗顯示出一種泛自由化的傾向。但是,“第六代”電影在敘事體例上仍然有著一些較為接近的共同美學部位,它們基本上屬于一種狀態敘事,它的主體特征有以下兩點:

一是情緒敘事。如果將“第五代”電影文本比作一首首濃墨重彩、大開大合、格調工整的詩,那么,“第六代”的電影文本無疑更像是一場場雜亂無章的情緒宣泄。影片的情節發展不再用表面的句式聯接,而是由內在的精神串連,情緒帶動發展,故而影片給予接受者的感覺時斷時續,而非鏈條一般環環相扣。情緒敘事的最為顯著特征,在于觀眾從電影文本中無法清晰看到故事,體會不到明確的主旨思想,卻能真真切切地感受到一種焦慮或者抑郁的情緒。當然,并非說“第六代”電影文本毫無思想內涵,在一次次個體生命體驗的情緒發泄背后蘊含的是一些更為深沉的思考。例如張元的《北京雜種》,影片完全打破傳統時空順序結構,幾個主要人物的場面不斷穿插進來,相互交替切換,完全打亂了觀眾傳統的欣賞習慣。但是,正是這種顛三倒四、毫無邏輯可言的結構文本方式,帶有一點后現代主義藝術追求,使觀眾體會到生活本身的凌亂感和荒誕化。

二是從影像制作的技術手段來看,“第六代”電影導演喜歡在作品中運用各種多媒體視聽語言來突出電影文本的無序感和雜亂感,力求給觀眾造成一種視覺迷亂,例如Flash、DV紀錄片、MTV、話劇等。它的代表作品,如張元的《北京雜種》和王小帥的《冬春的日子》。

作為同樣是“文革”以后第一批從電影學院畢業的導演,與“第五代”相比,“后五代”獨立執導電影的時間相對較晚,進入九十年代以后,他們獨立執導的作品才在中國影壇相繼出現并產生一定影響。盡管有著相似的時代背景和教育背景,但總體上,由于電影生產時期的社會和文化空間發生變化,“后五代”的創作風格與“第五代”頗有一些差異。從敘事體例來看,“后五代”較為偏向于“第六代”的狀態敘事,更為準確地說,屬于一種常態敘事。他們的電影文本不鐘情于宏大的歷史敘事,而是傾向于回歸自然和古典,回歸傳統與生活,注重在平常人身上挖掘人性的真美善,電影鏡頭關注現實常態的變化。從“王朔電影”到夏鋼、霍建起的多部電影作品,平民的世俗情懷貫穿其中。從敘事層面而論,“后五代”電影總是采用平民視角,“后五代”導演在情感和心理上始終保持著平民的身份和平民的立場。

從“后五代”開始,中國的電影導演開始偏愛黑色幽默格式的敘事風格。這與“后五代”的電影視角偏向社會平民階層,關注世俗生活是有著密切聯系的。因為只有真正了解大眾的生活和想法,能夠直面社會的灰色地帶,才有能力駕馭如此深刻的黑色幽默。例如填補了中國電影市場喜劇領域空白的馮小剛,以其獨特的黑色幽默造就了“馮氏喜劇”,從此,在中國影壇奠定了其作為賀歲片教主的地位。還有作為“第五代”電影導演的黃建新,九十年代以后他的電影文本也是大多反映當代社會的生活百態,觀眾對他的作品最直接和深刻的感受即是其中呈現出來的黑色幽默式的批判風格。

追求淡約的紀實風格,是“后五代”電影導演近年來的一個創作傾向。例如霍建起,他的電影作品具有顯著的風格化特征?;艚ㄆ鹱非笄逍聵銓嵉纳⑽幕L格,崇尚詩意的生活描寫,他的代表作《那山,那人,那狗》散發著浪漫而溫馨的生活氣息,傳遞著善良和樸素的人性之美。比起“第五代”的濃墨重彩,他的電影更像是一幅淡雅婉約的水墨畫,清新唯美。應該說,淡約唯美的敘事美學風格已經成為近年來“后五代”導演電影文本的一個鮮明特征,而且,這種淡雅的詩意化的電影創作風格也正在逐漸地被廣大觀眾接受與喜愛。

總之,如果說“第五代”導演將中國文化揉進電影,并將中國電影推向世界,那么,“后五代”導演則是把中國觀眾拉近了中國電影,使中國電影與世俗社會發生更多關聯。

 

三、新世紀電影的奇觀敘事

 

1988年,張藝謀導演的《紅高粱》在第三十八屆西柏林電影節上摘得桂冠,榮獲了“金熊獎”,中國電影重新受到西方電影界的關注。自此之后,中國電影登上歐洲國際電影節的舞臺,并頻頻獲得最高獎項。中國導演也紛紛將自己作品的獲獎標準提高到世界水平。然而,歐洲電影節上的輝煌并不代表著中國電影已經在世界影壇上取得了具有分量的地位。“奧斯卡”獎項,盡管只是美國本土范圍之內的一次年度電影評獎,但是,它在世界范圍內的影響力,卻是幾乎其它任何一個國際電影節都難以與之抗衡。即使是進入“奧斯卡”獎項的提名電影,也意味著它已經贏得了世界性的榮譽以及相當光明的票房前景。為了進一步擴大“奧斯卡”在全球的影響力和國際性,從第二十屆開始,“奧斯卡”在特別獎中設立了一個“最佳外語片”獎,從此,對美國之外的許多電影導演來說,“奧斯卡”不再只是一個令人羨慕卻永遠無法企及的電影獎項,自己也有可能登上這個無比榮耀的電影節頒獎舞臺,于是,“奧斯卡”的“最佳外語片”成為另一個在國際上各國優秀電影爭奇斗艷的舞臺。由于“奧斯卡”與歐洲電影節的評選標準大相徑庭,歐洲電影節對藝術電影情有獨鐘,而“奧斯卡”則更多認同電影的大眾文化身份,因此,獲得了“奧斯卡”的認可,在很大程度上便意味著獲得了商業電影的口碑。隨著市場化時代的來臨,一部影片是否具有商業化口碑,能否迎合大眾審美口味,也是當今電影制片機構和導演越來越重視的。但是,遺憾的是,盡管在歐洲頻頻獲獎,中國電影在奧斯卡上卻幾乎是屢戰屢敗。直至2001年,臺灣導演李安憑借武俠大片《臥虎藏龍》終于摘得奧斯卡“最佳外語片”的桂冠。

李安的成功為華語電影的“奧斯卡”征途帶來了希望,使中國電影導演重新振作起來,再次對小金人發起沖擊。于是,中國內地電影市場開始掀起一場轟轟烈烈的武俠大片熱潮。張藝謀、陳凱歌、馮小剛先后耗巨資拍攝了《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》和《夜宴》,無論從投資、演員陣容還是宣傳攻勢上來看,都堪稱前所未有的豪華和強大,但是,每次“沖奧”的結果,都是失望而歸。同時,盡管它們無一例外都取得了非常好的票房收入,卻在觀眾心目中的口碑卻越來越差。同樣是武俠片,李安為什么能夠在“奧斯卡”上取得巨大成功呢?首先,李安作為在美國紐約大學電影系接受電影教育的華人,他深諳好萊塢電影的制作方式,了解美國觀眾的口味;另一方面,作為一個在典型的中國傳統家庭出生的華人,他從小便接受著中國傳統文化的熏陶,具有深厚的中國傳統文化知識底蘊,因此,將兩者結合,李安深深懂得如何運用好萊塢的語言講述一個古老的中國故事,如何成功地挖掘適合西方中產階級口味的中國元素,而這些正是張藝謀、陳凱歌等在中國土生土長的內地導演所缺失的。“一部電影要在國際市場上獲得成功,一個重要的創作理念就是要做到一種文化融合:既能保存自身的文化特質,又能夠將由于觀眾類別所代表的不同文化融合起來。這種融合不是形式上的拼湊,而應該是一種心靈的交匯。”【4】李安的電影作品自然透露著“文化融合”的人文氣息,這也是李安電影文本呈現出來的一種特有品質。

進入新的世紀以來,由于李安帶來了中國內地電影的“沖奧”熱潮,而伴隨著這股熱潮而來的則是一次顯著的敘事體制的改變,即奇觀敘事時代的到來。不論是李安的《臥虎藏龍》,還是張藝謀、陳凱歌和馮小剛的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》和《夜宴》,這些電影都采用了一種新的敘事手法——奇觀敘事。它具體表現為以下幾個特點。

首先是視覺的奇觀化。電影文本中的“奇觀”,通常是指具有強烈視覺沖擊力與吸引力的影像形態,追求可看性與非常態化。奇觀美學的出現一般都是與一個民族的文化生產語境相關的。美國電影一向偏愛利用奇觀吸引觀眾,例如西部牛仔的生活風貌、繁華的都市、鄉村美麗的田園風景、高科技的軍事裝備、甚至是外太空的外星生物等。當然,美國能夠駕輕就熟地運用這些風格迥異的奇觀吸引觀眾,是與美國特有的歷史、文化和經濟背景分不開的。那么,作為一個有著悠久歷史和古老文化傳統的東方大國,什么才是能夠吸引國際觀眾眼球的奇觀呢?或者說,在東西方“看”與“被看”的關系中,什么是能夠滿足西方對“異國情調”尋望的東方圖譜呢?它的答案,從新的世紀以來中國導演制作的幾部大片中即可窺見一斑。竹林、書館、綢緞、箭矛、鼓舞、花浴、墨筆以及男人飄逸的長衫和女人華貴的紗袍,這些都成為導演鏡頭下被符號化了的東方文化。在這些奇觀式的東方圖譜中,最為西方人所好奇和驚羨的莫過于中國的傳統武術了,武俠大片也就儼然成為吸引西方觀眾的有利砝碼,而李安《臥虎藏龍》的成功似乎更堅定了中國內地導演對這種認知的信心,由此,導致幾年以來中國導演堅持不懈的武俠轟炸。但是,事實證明,被過度使用的武俠元素的奇觀效應已近枯竭,中國導演想要獲得“奧斯卡”評委的青睞,還需要尋求新的藝術創新力和想象力。

其次是簡單的故事結構。近些年來的全球化趨勢,使許多中國電影的創作也在不斷以進軍國際市場為主要目標,因此,將西方作為假設觀眾是這些影片在創作時必須考量的一個市場標準。為了迎合西方人的思維習慣,電影講述的東方故事不能太復雜,故事結構必須簡單,這樣才有利于西方人的接受和欣賞。例如李安的《臥虎藏龍》,仔細分析它的故事結構,其實頗為簡單,就是發生在兩對不同性格戀人之間的對比性架構;張藝謀的《英雄》,基本上是套用《羅生門》圍繞一個中心問題采用多視角展開的結構框架。此外,公映以后受到觀眾巨大質疑的《無極》,更是被一個惡搞的網絡短片《由一個饅頭引發的血案》將故事完全顛覆,也反映出它的故事結構的缺陷性。從“第五代”導演自身來講,多數導演善于講述寓言故事,卻未必擅于編排傳奇性和戲劇性的故事架構,他們的早期電影基本上都是由文學作品改編而成。奇觀敘事要求的簡單故事結構,似乎本來應該是“第五代”導演所樂見的,但是,他們也正是失敗在此。簡單的故事結構蒙蔽了“第五代”導演的心,他們過于依賴視覺的奇觀效應,而忽略了一個事實,即簡單故事背后應該蘊含著深厚的中國傳統文化底蘊,更為重要的是,他們忘記了應該認真尋找東西方文化和人類情感的共通性,以及思考如何有效地借用簡單的故事去傳遞它們。它的結果,則是在一系列的武俠大片中,中國傳統故事不斷被神話化、符號化和類型化,以致失去了故事中原本蘊含的富有哲理性的東方文化美感,而淪為單純吸引西方觀眾興趣的噱頭。

再次是影像的規模造型。從最早的《臥虎藏龍》,到后來的《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》,再到去年的《赤壁》,電影的場面規模越做越大,影像造型的表意功能越來越顯著,例如滿山的竹林、釘在城門上的密集箭矛、鋪滿整座皇宮大院的菊花、江河上望不見盡頭的戰船、高喊口號的士兵。無論是色彩、構圖還是場面調度,導演都盡其所能做到最大規?;?,將電影的敘事建立在強烈的視覺造型之上,試圖用鋪天蓋地的造型轟炸沖擊觀眾的視覺神經,以此完成影片的敘事功能。于是,每一部電影都成為一場華麗而震撼的視覺盛宴。應該說,一部好的電影的最終目的在于心靈的交流,視覺盛宴之后還需要有一道“甜品”能夠直觸西方觀眾的心靈。李安達到了如此的目的,但是,頗為遺憾的是,其它幾部中國內地導演耗資巨大與嘔心瀝血打造的電影大片,卻僅僅作為單純意義上“好看”的電影留在了西方觀眾的記憶之中。

 

四、敘事美學的時代指數

 

縱觀“第五代”至新世紀以來中國內地電影三次敘事美學體制的變化,不難發現電影敘事美學的變化與當時的社會文化背景以及電影工業投資環境的轉變是分不開的。

二十世紀八十年代是改革開放剛剛發端的十年,也是繼“五四”之后的第三次思想啟蒙運動時期。這一時期,中國社會開始政治、經濟和文化的轉型,人們必然也要經歷一次思想的現代化過程,因此,當時的思想啟蒙運動對于中國走向現代社會的作用是非常重要的。當時,“文革”剛剛結束不久,自然關于歷史的反思以及對于傳統文化的反思,也就成為思想啟蒙運動中的重要內容之一。十年以來,思想啟蒙幾乎席卷整個華夏大地的所有文化藝術領域,其中電影也成為思想啟蒙運動的工具。“第五代”的寓言敘事電影,一方面是導演本身進行思想情感宣泄的欲望滿足,另一方面也可以說是國家利用其寓言敘事體制進行國家抒情和戰略表意的手段。八十年代的中國電影工業還不是特別發達,當時國內電影的投資環境基本上是國有資產投資,這也在很大程度上決定了“第五代”電影導演必然要站在國家立場進行敘事和抒情表意。

九十年代,是中國社會現代化轉型持續深入的十年,尤其表現在經濟的快速發展方面。與此同時,八十年代異?;钴S的思想啟蒙運動卻在進入九十年代以后漸漸平靜下來,文化與學術漸漸喪失批判精神,學術腐敗和道德危機開始出現且日漸增大。不僅如此,在商業大潮的沖擊之下,許多社會轉型時期必然出現,卻因為八十年代轟轟烈烈的啟蒙運動暫時被掩蓋的社會問題此時也開始浮出水面。人們變得浮躁不安,特別是文化和藝術領域的知識分子,他們內心時刻處于一種慌亂的狀態,卻又要故作鎮靜。于是,當時還處于創作初期的“后五代”和“第六代”中國電影導演便無一例外將內心之中對于社會現實的無奈和喟嘆反映在電影文本中,不再在電影中表現宏大的歷史背景以及進行深刻的歷史反思,而是更加關注現實、關注生活狀態本身。九十年代以后,進入市場化的中國電影工業,其投資環境也逐步由國有投資為主轉為國有投資和民間投資兼有,故而電影導演也轉而進入一種更平民化與大眾化的自由創作狀態,在敘事美學體例上也形成了一種狀態敘事的格局。

進入新的世紀,社會主義市場經濟逐步地深化發展,人們的言論話語更加自由,整個世界都被容納進入全球化體系當中。無論是經濟、政治、文化還是藝術,都渴望跨進國際視野。其中電影工業的突出表現之一,即是中國電影導演的“沖奧”情結。在中國導演的“沖奧”情結和國際投資環境的雙重因素作用下,中國電影中也不斷出現將東方元素作為西方欲望的價值傾向。“本土文化按照假想的西方審美標準進行人為的變形甚至扭曲,成了本土無法認同和西方無法理解的畸形文化。”【5】于是,中國觀眾看到的是一部部在走向國際化過程中不斷失去自我的電影作品,而西方觀眾看到的則是一部部“不太中國”的中國電影。在敘事美學體例的選擇和設計上,采取了一種奇觀敘事的策略,作為試圖與西方社會對話以及獲得青睞的手段。

根據以上所述,電影的敘事美學歸根結底是社會和工業體系的反映,甚至從本質意義上來說,它也是一種社會敘事和工業敘事。

 

注釋:

[1]: 杰姆遜:《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》,《當代電影》1989年第6期。

[2]:厲震林:《中國電影和電視的修辭學分析》,中國戲劇出版社,2004年版,第17頁。

[3]: 戴錦華:《霧中風景——中國電影文化1978-1998》,北京大學出版社2000年版,第412頁。

[4]:厲震林:《集體有意識與集體無意識——中國戲劇電影電視文化行為的精神結構分析》,中國戲劇出版社,2008年版,第425頁。

[5]: 厲震林:《集體有意識與集體無意識——中國戲劇電影電視文化行為的精神結構分析》,中國戲劇出版社,2008年版,第428頁。

(與張園合作撰寫)

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