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周蔚蔚:九十年代以來麗江古城木雕繪畫旅游藝術品的田野考察

[日期:2012-11-27] 來源:內大藝術學院學報  作者:周蔚蔚 [字體: ]

九十年代以來麗江古城木雕繪畫旅游藝術品的田野考察

周蔚蔚

(香港中文大學,香港特別行政區 999077)

摘 要:在田野調查的基礎上,整理出了20世紀90年代至今麗江古城納西民間木雕與繪畫發展線索。從云南旅游藝術品市場的形成,討論了近十年來麗江古城旅游紀念品(包括藝術品)的概況,木雕繪畫旅游藝術品的類型特點和發展階段以及藝人們的發展困境等,以期進一步深入研究。

關鍵詞:田野考察;麗江古城;木雕繪畫;旅游藝術品

一、簡述云南旅游藝術品市場的形成

長期以來,中國只有書畫交易,沒有藝術市場的概念。20世紀90年代晚期,中國的藝術市場才在藝術博覽會(以下簡稱藝博會)、拍賣行業與畫廊的發展下開始發生改變。[1](227)云南旅游市場與云南藝術品市場的交匯,也始于全國藝術品市場剛剛起步的時期。當時的云南的藝術品市場比較多的仍依賴于傳統的畫鋪、畫展,旅游的興起成為這時期云南藝術品直接從邊地通向世界的一個橋梁。1985年,丁紹光、蔣鐵峰、劉紹薈、何能、何德光、陳之川、區欣文七人重彩畫首次在美國明尼蘇達展出,“云南畫派”形成。此后,丁紹光先后在全世界各地舉辦了超過400次的個人展覽。由于丁紹光等人的成就,極大地激勵了云南本土畫家,使他們紛紛投入到了現代重彩畫的創作當中去。在80年代至90年代的昆明,重彩畫十分普及,當時重點畫家就數十人,一般作者就達到數百人。在云南的各大藝術院校也將云南重彩畫作為云南特有的藝術形式不斷地學習與推廣。[2](123)隨著云南重彩畫在國際上知名度的提升,海外市場的形成,許多外國友人來云南旅游時都在尋找購買云南重彩畫的途徑。而許多銷售重彩畫的地點往往都是一些旅游接待點,如各類大型的賓館、游客服務中心、工藝品銷售點等。當時在昆明的街頭、翠湖邊的一些賓館和重要的旅游景點都開設了大大小小的畫廊,掛著形形色色的云南重彩畫,而在北京、上海也出現一些專門出售重彩畫的畫廊。這時期重彩畫的生產與銷售都離不開旅游市場,可以說旅游市場與當時文化藝術品市場在云南出現了合流或者混融的情況。同時云南少數民族民間工藝品也在這一時期引起人們的關注。1983年,云南的西雙版納、思茅、麗江、中甸、德欽等地200多件壁畫摹品在北京民族文化宮展出。1987年,首屆中國藝術節云南民間美術展覽的木牌、竹器、服飾、挑花刺繡、蠟染、長刀、木勺、面具吞口等引起各界的興趣。1987年以后,在昆明的大街小巷及周圍的一些縣城幾乎都有了吞口、瓦貓、民族挎包等工藝品出售。[2](106)重彩畫和民間手工藝品都極大地豐富了旅游市場中的產品樣式和種類,從而確立了云南旅游藝術品市場產品的基礎。

現代東巴畫的發生、發展也是在云南現代重彩畫發展蓬勃的時期。90年代中后期,滇西北旅游線路的發展開始超過西雙版納。大理、麗江成為了新的旅游增長點。這時,麗江旅游市場延續了云南自80年代以來的發展趨勢,云南重彩畫仍然保持了在旅游市場中相當份額和關注度。盡管重彩畫當中的人物形象和情景描述多為亞熱帶風光,與滇西北很不相同,但是由于重彩畫過去的影響和游客的接受程度較高,已經建立了一種云南的文化想象,所以仍然延續到了麗江的旅游市場上。與此同時,現代東巴畫派也進入一個相對成熟時期,各代表畫家開始有一些鮮明的風格,雖然現代東巴畫與云南重彩畫之間也有相互影響與相承的關系,但是從表現手法與造型特點來看,已與云南重彩畫有一些區別。這樣,在新的滇西北的旅游市場上,原來的重彩畫與新興的現代東巴畫同時作為有價值的旅游藝術品出現了。在麗江旅游發展初期(90年代中后期),在古城的商鋪里、一些文化研究機構、著名的旅游景點都成為了這些旅游藝術品出售的場所。90年代后期,麗江的旅游市場上的旅游紀念品門類并不算多,當人們發現重彩畫、現代東巴畫和一些木雕產品銷路非常好時,這些產品很快就在古城內占有了一席之地,并速度擴張起來。1996年麗江大地震,使世界都開始關注起這個邊陲小城,它的美麗又吸引了各地的美術工作者,他們到這里采風、畫畫。一時間,古城被各種專業的,非專業的畫室、木雕店所占據。2000年后,媒體與游客所津津樂道的,古城的所謂藝術氣息和小資情調就是從這里開始的。之后在麗江旅游快速發展的十年間,發生了一個有趣的鏈環:納西知識分子為了振興民族文化,從書齋走了出來向民間傳統文化學習,創造出了傳統與現代相結合的現代東巴書畫藝術品。這些藝術樣式在旅游發展之后,迅速地被本地人與外來游客接受,于是帶動了本地民間的年輕人自發自愿地去學習、摹仿并有所創造。由于收益都很好,本地年輕人又帶動了外地的美術好愛者、以及為求生計的外地小商販不斷加入到旅游藝術品的制作和銷售中。媒體與游客的傳播與接受不斷穩定著旅游藝術品的需求、銷路。于是,旅游藝術品市場就這樣形成了。

 

二、麗江古城旅游紀念品(旅游藝術品)的概況

 

麗江開放旅游是在上個世紀90年代初期。當時麗江古城的旅游市場上并沒有什么嚴格意義上的旅游紀念品,僅有一些店鋪銷售著當地的土布、皮革、銅器、銀飾、傳統木雕窗心和窗花等。游客游覽古城的時侯常把這些東西作為旅游紀念品來購買,實際上這些店鋪一半為了當地人服務,一半也做外來客的生意,且經營者以本地人居多。到了90年代中期,古城的旅游得到了空前的發展,游客的大量增多不斷推動了旅游紀念品市場的發展。到90年代末,古城已涌現了百余家制作木雕與繪畫的小工坊和其他經營小商品的店鋪。這時期旅游產品開始多樣化,諸如布藝、鈴鐺、各類飾品開始出現,銀器店和玉器店也比較興盛。2000年以后,布藝類、燈籠類、建筑裝飾類、民族時尚服飾類、皮具類、雕刻繪畫類、飾品類、本地特色食品、古玩等成為旅游紀念品市場上的主流。旅游紀念品的種類、數量都有了快速增長。2000年,麗江接待的中外游客達到290萬,是麗江當時人口的三倍。2005年,麗江市經營旅游文化產業的商家已達1000多個,從業人員一萬多人,旅游文化產業總收入由幾年前年均3000多萬上升到近2億元。[3](41)2006年至2008年,古城的旅游紀念品的發展進入到了一個周期。一些舊的產品退出了市場,而新的旅游紀念品也不斷涌現,如東巴紙品成為了新的旅游紀念品。古城內出現一些外地手工食品店。外來者不斷增多,許多外來的產品也作為旅游紀念品出售。隨著商業的發展,古城店鋪的租金不斷攀升,古城內木雕繪畫藝術品店開始明顯減少。到了2008年至2011年,游客人數達到每年500萬人次。麗江的整個文化產業年總產值為2億元,稅收占整個財政收入的10%以上。[4](219)古城的民族服飾店、布藝店、小飾品、音樂制品店持續增加,旅游紀念品開始類型化。這時,藝術攝影、樂器、音樂碟片開始成為新的旅游紀念品。古城區文化產業占到了麗江市的80%,文化產業經營戶由2003年的378戶發展到2008年的2640戶,占到全省的11%。其中工藝品市場占云南省工藝術品市場的1/2,民族民間工藝品市場年營業收入可達5000萬元以上。來自全國各地的美術藝人、匠人開設的工藝美術店就達1735家。[5]

筆者通過不同時期的田野調查資料,根據過去十年在古城旅游市場上出現的旅游紀念品的內容、材料、創作元素、文化主題相關性等項目,對古城內的旅游紀念品進行了歸類總結(參見表1)。筆者將這些旅游紀念品大致分成了九大類:布藝類、建筑類、木雕繪畫類、鈴鐺類、食品類、皮革類、銅器、玉器銀器類、音樂類等。

表1〓麗江古城旅游紀念品種類表

通過歸類可以觀察到,古城的旅游紀念品是與一些文化主題相關的,那些能與當地的文化主題相關的旅游紀念品得到了相對穩定的發展。以古城內最多的布藝類的旅游紀念品為例。早期它們都是在民族服飾店的基礎上發展起來,這些店鋪以經營本地的布料和服裝為主。當游客抱著一種體驗當地民俗生活的心態來到古城時,為了配合旅游體驗,穿上當地的民族服飾,通過文化想像將自己從一個外來者的身份轉化成為了一個可以融入當地文化的觀光者的身份。這不僅讓他忘記了過去的生活環境與狀態,同時使他更快地投入到當前的旅游活動中。于是民族服飾成為了具有當地文化標簽產品,從為本地人服務轉變為為游客服務。但是,僅僅具有文化相關性仍然不夠,旅游紀念品在發展過程中還需要更多的文化資源去解釋它在市場中的合理性,促使人們產生購買的欲望,這就需要將文化主題進行進一步的延伸。古城的旅游體驗不斷創造出類似生活體驗的旅游文化模式,這種生活體驗追求自然、隨意、藝術化地將傳統與現代生活相結合。[6]這樣單一品種的民族服飾就不能完全滿足游客對于品位與風格的追求,于是布料和布藝就成為了不斷衍生新產品的基礎,被用于傳達自然、簡單的生活品位和審美情趣。主題的延伸促使旅游紀念品走向對抽象文化觀念的消費。木雕繪畫類的產品通過東巴字、東巴經故事、各類視覺圖案等元素表達了對當地文化的印象、現代生活反思、人生感悟等與游客產生共鳴??梢钥吹?,古城的旅游紀念品的每一個大類別都能指向某種文化主題,并不斷延伸出一些與現代生活相關聯的意義。這些意義與古城的旅游文化的構建、文化想象和當地的文化再生產都有著很多的聯系。

九大類別的旅游紀念品在古城旅游市場中所占的份額是不同。從總體上看,木雕繪畫類在旅游紀念品市場中所占比例不高,甚至偏低。筆者于2009年6月與2010年7月曾兩次對此類店鋪進行過統計,古城的木雕繪畫類的鋪面分別是85家和73家,約占到古城店鋪總量的6%。和玉媛2008年的統計數據顯示古城內約有1265家經營各類旅游紀念品的商家,木雕繪畫店在各主要街道分布著約87家。[7]在楊林軍與趙孟雄2009年的統計中,古城中經營東巴字畫店鋪約有250家,其中應當也有一部分是專門從事雕刻繪畫的店鋪。[8](41)和玉媛認為,在古城獨占鰲頭的是紡織類旅游紀念品,銀器排第二,小掛件第三。而一些具有民族文化內涵和地方工藝特色的產品,如銅器、東巴紙產品和木雕繪畫制品等,均排名靠后。從街區分布來看,旅游紀念品銷售形式最好的區域是通往古城最佳景點的街區,如東大街、新義街、七一街等。[7]

根據2009年和2010年筆者田野調查的數據,筆者繪制了古城木雕及繪畫店鋪的分布圖(參見圖2.1)。從這兩年的分布情況來看,木雕繪畫店從早期集中的新華街不斷向古城的縱深處遷移?,F在主要集中在四方街以南的,遠離古城中心的地帶。這是緣于古城自2006年以后,租金不斷上漲給經營帶來的壓力造成的,現在古城的中心在偏西北的四方街,越往南租金越便宜,諸如七一街、五一街、南門區域在這幾年成為木雕繪畫店鋪比較集中的地區。從木雕繪畫從業者的年齡來看,大部分本地從事木雕繪畫的人士年紀都處于青年到中年。最小的學徒十幾歲,而可以獨立制作的大部分在30歲到40歲之間。本文的田野考察是以本地的納西藝人和本地的木雕繪畫為主。

圖1〓2009年麗江古城木雕繪畫店鋪分布圖

圖2〓2010年麗江古城木雕繪畫店鋪分布圖

(圖中深灰色代表古城河流,淺灰色代表古城街道,黑色三角代表木雕繪畫店鋪。圖1和圖2均為筆者根據田野調查資料繪制,圖1為2009年6月繪制,圖2為2010年7月繪制。) 在價格方面,木雕繪畫作品的價格呈現兩極化,直徑小于20厘米的小型作品價格多在50元以下,具有一定的設計和美學追求的,直徑超過20厘米以上的木盤,方形木版雕刻與繪畫作品,價格從百元到千元,甚至萬元不等,這些作品常常沒有一個固定的價格,它與作品的設計、制作、形制、大小和用料相關,也與銷售時的情景,雙方的溝通與交流等許多其他因素有關。

總體來看,木雕繪畫類的產品在古城旅游紀念品當中所占份額不大,價格趨向兩極化,近三年以來,店鋪數量雖有下降但總趨勢穩定,說明它作為一個門類的旅游紀念品是趨于成熟的,并有著比較穩定的顧客群。更重的是,相對于其他門類的旅游紀念品,木雕繪畫更具有本地特色,它是由本地藝人發展出來的文化產品門類,并且與當地民族文化相關度較高。

三、90年代后古城木雕繪畫旅游藝術品的概況

麗江納西族民族傳統手工藝有三個代表性的行業:銅器加工、木雕和皮毛皮革加工。在這三個傳統工藝中,木雕是上個世紀90年代以后發展最快的一個行業。在這一時期,從事木雕行業的人數有了大幅度的增長,木雕的花色樣式也有了發展。木雕制作的功能和用途也更加多元化,逐步從東巴宗教用途和民居生活中分化出來,走向了旅游審美欣賞、文化交流等。

在90年代初期,麗江地區的民間木雕主要是承接過去的傳統,雕刻一些建筑用材和生產工具,如窗花、祖先牌位、大門花板、月餅模具、各式的門窗組合。隨著麗江旅游業的發展和游客人數的增多,市場上開始產生了對納西木雕工藝的需求,一些游客找到木雕生產店鋪要求生產一些小型的窗花或是六合門的木雕作為紀念品帶回家。于是一些原來生產民居木雕的手工藝人開始生產一些小型的門窗木雕。隨著需求量增加,藝人們開始使用一些圓形的木盤,將《東巴經》當中的東巴神譜或是東巴文字刻在木盤上作為旅游工藝品出售。宗曉蓮認為,作為木雕手工藝的出現很可能與80年代末、90年代初的現代東巴畫派興起有關?,F在的木雕形式是由當時畫派中的一些成員構思并創作出來的,由于反響很好,所以很快在納西手工藝人當中流傳開來,并持續發展至今。[9](73)而據筆者在田野調查中一些木雕藝人的回憶,1996年后很多的當地需要就業的年輕人涌入古城,他們當中有一些是高考落榜的學生,一些是祖輩從事木匠的,一些是熱愛美術的、還有一些找不到工作的。這些年輕人年紀大多不到20歲,對外面的世界充滿了好奇,對木雕繪畫懷抱著夢想,他們互相學習互相影響逐漸形成了一個群體。到1999年,大批的當地年輕人在古城開設了自己的木雕作坊,成為專業生產與售賣木雕繪畫的手藝人。到2000年的時候,古城內僅現文巷的木雕小作坊就多達十多家,而全城則超過百家。

圖3

據麗江東巴文化研究院研究員和品正介紹,早期的木盤沒有直接生產好的,木盤的正面的弧度和背部的扣子都需要人手工雕刻出來(如圖3)。木盤的圖案與用色與現代東巴畫派的創作風格、內容都有承接性。4〓《紅虎當坐騎》,作者:和品正,2001年創作(作品由和品正先生提供,正背兩張照片為筆者拍攝)這些作品大部分以東巴經故事和東巴文字作為創作元素,利用繪畫造型、色彩與手工木雕相結合的方式來創作旅游紀念品。作品《紅虎當坐騎》(圖4)就是根據玉龍第三國的傳說來創作的,作品的人物和老虎吸取了民間剪紙、現代繪畫的造型特點,月亮、星星和人物都 吸取了東巴文字的造型。正面與背面都是用雕刻的手法來制造紋路和手工粗糙感,整個木盤色彩濃郁、特點鮮明、極具裝飾性。在木雕旅游藝術品的發展過程中木盤始終都是一個非常重要的作品承載形式。

事實上,納西木雕除了用于民居生活的功用之外,可以追溯到東巴教祭祀時東巴做的木制神偶。在東巴教祭祀儀式當中,東巴也就是祭師常常會用一些小型的木塊制作成的神偶來代表神靈,不同的神靈會以不同的木偶形象出現。但是,文化大革命的破壞和老一代東巴的去世,傳承鏈的斷裂使東巴的信眾不斷減少,這種宗教儀式上使用的木雕技藝在民間生活中已經比較少見了。由于旅游市場的需要,這些用于宗教祭祀的木雕工藝就被麗江的木雕藝人吸收并作為創作元素進行了再加工。

對于繪畫而言,納西繪畫可以分成幾類:第一類,傳統東巴畫類;第二類,以麗江古城為核心區域的,以漢文化為主的傳統水墨山水畫及書法;第三類,壁畫類。第四類,80年代末興起的現代東巴書畫。[10](72)

現代東巴畫在發展初期曾受到了云南重彩畫的影響,使用強烈色彩,講求形式美。在不斷的發展中,現代東巴畫形成了自己獨特的風格特色。趙有恒是東巴畫派的代表人物之一,他認為現代東巴畫在畫面構成上注重二維空間表達,有一種稚拙感,又具有強烈的隨意性,出自于主觀想象,視覺效果強烈,形象古樸,是寫實與寫意的結合。[11](74)現代東巴書畫的內容多為一些民族歷史事件和傳統勞作生活場景,畫家認為這類題材是可以表現出民族精神的崇高美。1992年由現代東巴畫代表畫家共同組織成立了《現代東巴書畫研究會》,核心成員大約十人,他們是開展現代東巴書畫的始作俑者,在近20年的發展中,他們各自有著相對穩定的畫風和題材,并一直在從事創作,他們的作品成為了后來古城木雕藝人們學習的啟蒙作品。90年代后期,因為民間社團組織的行政審批工作較為繁瑣,研究會決定暫停組織的形式,以私下自由活動的方式取代了原先的社團方式。從現代東巴書畫研究會成立之時起,現代東巴畫派的作品不斷參加各種類型的全國和歐美的展覽,作品多次被作為政府禮品贈送外賓。在麗江旅游發展中,現代東巴畫作為一種重要的旅游紀念品活躍在各個旅游景點和旅游商店中,慢慢成為一種較成熟的旅游藝術品。從繪畫方面來說,無論是傳統的東巴畫還是水墨山水、壁畫還現代東巴畫,四類繪畫彼此之間是有聯系并互為借鑒的。不過,對古城木雕繪畫產生最直接聯系的還是現代東巴書畫。

總結起來,90年代以來,麗江古城本地的木雕繪畫生產群體有這樣幾個特點:第一,藝人都沒有接受過專業的美術教育和訓練;第二,藝人以年紀16至40歲的年輕納西男性為主體;第三,大部分的藝人一開始都是在復制和模仿其他人的作品,但是經過十余年的發展,他們不斷成長,有了長足的進步。早期他們模仿過的作品包括云南畫派的畫,現代東巴畫派,非洲木雕等等。90年代初期,木雕藝人沒有現成的創作,基本上是采用著名畫家在40年代的一些畫稿,如著名畫家周霖的作品等,然后將其變成木雕作品出售。[12](363)后來,一些藝人開始在模仿中加入自己的創作,以便與其他人的作品區別。常見的創作包括從神話、圖騰、神偶形象出發創造的藝術形象?,F在常年經營木雕的作坊成為了古城里的品牌,其作品價格逐年上升,并且有一些愛好者專門收藏他們的作品。藝人的創作也由過去的臨摹開始不斷融入自己對納西文化的理解與表達,他們其中具有代表性的藝人還因此參加了國際的藝術展覽,進行交流。這些或是重彩,或是鋼筆畫,或是粗獷的大型作品可以視為另一種新的形式的現代東巴畫,當然它們仍然區別于現代東巴書畫研究會的精英畫家們,在題材、內容、關注焦點上與畫家有著天然的距離;第四,在古城當中,圍繞著木雕工藝,還有許多大大小小的畫家與藝術工作者,他們與本地的或外來的木雕繪畫藝人形成了一種對游客和本地青年人都極具吸引力的藝術創作氛圍;第五,麗江古城木雕繪畫的發展已經開始引起了學者與知識分子的關注,在有關麗江民族文化保護議題的文獻與計劃書中,木雕被作為重要的項目列入。[12](362)

如果簡要的回顧古城木雕繪畫這十幾年的發展,我們可以通過幾個階段來進行認識。第一階段,90年代后期到2000年,第二階段2000至2006年,第三階段是2006至2011年(參見表2)。

表2〓古城木雕繪畫的發展階段

在第一階段中,古城的藝人們通過復制與學習,嘗試將傳統木雕題材與新的內容,通過不同的表現方法結合,極大地開拓了作品的題材、種類和表現力。2001年出版的《麗江木版雕刻藝術》一書收錄了2000年前后古城藝人所雕刻的作品共170余件,分別以古城風光、象形文字、民俗風情、變形面藝、東巴神譜、木瓢造型主題進行了歸類,筆者進行了統計:

表3〓麗江木版雕刻藝術作品統計表

這些作品中古城風光、變形面藝、木瓢造型都是過去在木雕和繪畫中沒有出現過的。古城風光主要是描繪古城的建筑風景,包括民居、街景、各式橋梁等,藝人們將六合門、木窗按比例縮小做成可攜帶的小樣。在之后的發展中,古城的藝人不斷地對古城風光這個題材進行創作,藝人拉納就是其中的一個代表。拉納將古城的建筑特色與古城中發生的事件,以及他個人的思考與表達融合在一起,創作了具有自己特色的古城風光與印象主題的作品。而在這個時期,藝人們在木板上描述的古城和眾多的古城明信片上的一樣,都是安寧平靜,沒有嘻鬧的人群,畫面也以小橋流水人家為主,刻畫了古城的原貌,同時也與媒體、大眾對麗江的文化想象相一致。

圖5〓《古城風光》〓作者:東巴師都思[13]

圖6〓《家家門前有小橋》作者:東巴師都思[13]

圖7〓《婚嫁》〓作者:和相云[13]

木瓢造型和變形面藝也是以前沒有的表現形式。木瓢就是當地人家里用來舀水的瓢,藝人將它的背面用來雕刻。從《麗江木版雕刻藝術》收錄的作品來看,木瓢和變形面藝的內容仍以東巴諸神為主,同時表現一些抽象形象與觀念。這兩類木雕的很重要的一個特點,就是借鑒了西方的現代美術的觀念和非洲或者原始藝術中木雕的造型技法,再融合了本民族的生活、傳說、甚至是生命感悟來進行創作。早期,具有非洲風格的木雕在古城是非常多的,幾乎大部分藝人都經歷過模仿與學習非洲木雕的過程。東巴作坊的老木是這一類型的代表之一,早期老木曾運用非洲立雕的人物造型特點來創作男神女神、東巴等。當然在2006年成立工作室之后,老木漸漸擺脫了非洲木雕造型因素的影響,不斷嘗試超越并形成了自己的獨特風格??傊?,不論在繪畫還是木雕當中,運用抽象的線條,拆分平面,并用拆分開的碎片組合成畫都是當時非常普遍的做法。藝人們用這樣的方法來表達自己一些抽象的想象和思考。和相云的木雕與繪畫也是其中代表之一。圖7、圖8中兩個作品正好可以看出這種抽象表現手法與非洲造型的早期運用。

在象形文字方面,藝人們也是通過結合不同類型的藝術表現手法,嘗試新的造型。如藝人銳塵較早開始通過結合重彩畫人物造型,拉長比例方法把東巴文字重新藝術化。圖9、圖10中兩個作品是古城內常見的刻字木盤類型的木刻。愛、家、自然等主題和一些簡單的生活場景、傳說、想象都在這類作品中出現。另外,東巴文字這一類的作品也有大量是仿照現代東巴畫派的作品來制作的。趙有恒、和品正、藍碧茵等多位畫家的作品都在這個時期被大量的復制,《玉龍第三國》《黑白水之戀》等就是通過摹仿再創作的。在后續的發展中,越來越多的藝人有意識地重新設計具有自己風格的象形文字,并將其融合到新的作品中。啊東、老木都在不斷嘗試中有所突破。

圖8〓《誦經》作者:東巴作坊[13]

圖9〓《收獲》[13]圖10〓《愛》作者:白海螺

民俗風情和東巴神譜是現代東巴畫派當中即有的主題。不過古城藝人們所關注的民俗風情和展現的東巴神譜與東巴畫派的精英畫家之間有所不同。從《麗江木雕雕刻藝術》中收錄的作品來看,民俗風情所占比重最少,內容也主要圍繞著東巴、納西婦女、納西服飾展開,藝人們對精英畫家力圖表現的勞動生產與傳統生活場面的題材并不是充滿熱情。東巴神譜方面是以東巴經、神路圖當中的神譜形象來制作,基本造型變化不大,以大鵬神鳥、戰神優麻、八格圖、東巴法器為主。這說明古城藝人雖然在大量制作東巴神靈產品,但對神靈的基本樣式還是比較謹慎的,仍存敬畏之心。同時,因為東巴文化傳承上的斷裂,使他們在創作這類題材作品時顯得有一些不自信,這表現在對于神靈精神性描繪比較單一和刻板。圖11為大鵬神鳥,圖12為戰神優麻,它們的形象就是依照東巴經神譜形象來刻制的。雖然也非常精美,但是因為沒有更多的信息從作品中傳遞出來,總覺缺少一點傳奇色彩。

圖11〓《大鵬鳥》 〓作者:南域一得[13]

圖12〓《戰神優麻》 〓作者:東巴師都思[13]

總體看來,第一階段藝人們所嘗試的作品的主題種類是豐富的,運用的手段也是多樣,這為他們后來的發展奠定了基礎。

第二階段是由2000年至2006年,可以用發展與危機來歸納這一時期的特點。藝人們經過了第一階段的積累,作品的創作開始復雜化、精美化。尤其是以2000年啊東制作的《歸獵圖》為代表。新的、精美的制作工藝和個人風格開始成為木雕行業發展兩極化的分水嶺。一部分前期積累成熟的藝人開始向高品質和高價格的方向發展,而另一部分延續并重復生產第一階段積累下來的產品樣式。這時期藝人們的作品也從小尺寸開始向大尺寸轉變。外來從業者加入、房租上漲、競爭加劇使得原來較為寬松的經營與創作環境發生改變。開始有一些最早進入這個行業的本地藝人在這個階段陸續離開古城,放棄雕刻和繪畫,而仍在古城堅持的藝人也開始對自己的創作有了更深入的認識與體會。

和前一階段相比,由于外來從業者加入,一些漢族的和其他少數民族的題材的主題開始出現,如:以漢字為中心配以花紋的,福、祿、壽、喜的木盤、生肖木盤、關公像、花卉等,還有云南傣族地區的風物、孔雀等作品開始出現并占有了一定的市場份額。為了提高生產效率,這些作品往往采用線刻的方法,與當地藝人較多使用的深淺浮雕方法相比,大大縮短了生產的時間。這些產品也加入到了價格相對較低的行列,本地藝人為了與這些競爭者相區別,在自己的作品當中不斷地加入特殊技術與符號,一方面使得新加入行業的外來從業者無法復制,另一方面又形成自己的風格。藝人啊東以自己雕刻技術的精度和圖案詩意化設計形成自己風格,使得其他人難以復制。因為就算可以復制圖案,也沒有辦法將雕刻技術和細節處理到同等的水平。啊東的《凈地系列》(圖13)就是這一時期的代表作?!秲舻叵盗小芬约{西族殉情風俗和玉龍第三國的想象為基礎創作,描繪了為情而死的男女共赴玉龍第三國,追求幸福的畫面??梢钥闯?,從畫面設計到雕刻處理已經有很強的風格感并將當地民族文化融合在了唯美的藝術形式之中,簡潔而富有詩意。

在這個階段無論是本地藝人還是外來從業者,以及整個旅游市場都處在一個迅速成長期。但是對于本地藝人來說,這個階段同時也是一個考驗期。外來從業者在組織生產方面更加有效率,成本更低。因此,外來從業者在價格上與本地藝人展開競爭。但是,外來從業者也有明顯的競爭劣勢,他們往往是復制已經成熟的作品,原創性不足,他們對當地東巴文化和納西文化的理解并不深刻,他們需要花時間來學習當地文化,體驗當地的生活??傮w看來,他們的作品缺乏本地的文化氣息,作品大多集中在圖案單一,價格都較低的低端木雕中。雖然這個階段只有短短的幾年時間,本地藝人在整個行業當中的比例卻下降得很快,仍然留在這個行業的本地藝人為了避免競爭,紛紛向高端的方向發展。一是提高作品質量,二是提高作品價格,三是向職業藝術工作者轉變。如藝人老木在這個時期成立了自己的工作室,他也不斷從過去的非洲木雕造型中尋找自己風格化的符號,如創作一些納西老婦人的人物群像、東巴諸神的群像等。藝人拉納也將過去多年積累的對于古城風光的繪畫與雕刻元素,通過類似小說的組合方式形成了內容豐富,空間感與信息量都極大的繪畫作品,風格獨特且具有強烈的批判性,將古城風光主題類型的繪畫發展到了一個較高水平。慢慢地,這些希望向藝術領域有所發展的藝人成為了這個行業中的領軍人物。由于這些藝人們風格的初步形成,產品價格不斷提高,也匯聚了一些對他們木雕繪畫感興趣的收藏者。這樣一來,使得這些作品開始可以擺脫旅游紀念品生產與消費的模式,走向旅游藝術品行列。

圖13〓《凈地系列》〓作者:啊東,2010年創作圖片選自《啊東木雕》,畫冊由啊東提供

第三個階段是2006年之后的時期。在第二階段中,一些本地藝人在壓力下紛紛放棄木雕繪畫的制作。雖然總體上看,由于外來從業者的加入使木雕繪畫的作品的題材在漢族和其他的題材上有所拓展,但本地題材創作份額開始在市場上不斷下滑,在旅游市場中的優秀作品不斷減少。而中低價位的產品以重復性制作較多。本地藝人群體在不斷縮之后希望能夠突圍,2008年由本地木雕繪畫藝人發起并成立了麗江雕刻繪畫研究會。這個研究會包括了在古城開店的本地年輕藝人,約有70人。核心會員都是被當地藝人群體認可的,在木雕與繪畫領域成績較突出的藝人。為了團結這些流失的本地藝人,同時也搶回在古城丟失的陣地,藝人們希望通過辦研究會的方式把大家重新組織起來,重新創作一些真正代表自己,代表當地文化的旅游藝術品。研究會成立之后,當地藝人們有了進一步發展的愿望。2009年8月,研究會組織了成立以來第一次展覽,展覽中展出了會員的50多件作品。盡管參展的人數不是太多,但對于這個群體來說卻是一個重要的轉折。它表示著這群本土藝人決心運用木雕與繪畫在古城找到屬于他們的位置。在這次展覽上共展出了約80件作品,包括東巴畫、木雕、根雕等,涉及的題材也延續了古城風光、東巴、民俗風情、東巴神譜、象形文字等類別。但其中并沒有變形面藝和水瓢造型的展品,反而可以看到一些傳統民居生活木雕作品展出,如六合門窗心、祖先牌位、月餅模具等,這說明當地藝人正在重新思考著木雕與本民族傳統生活的聯系,并挖掘著自己的新的日常生活,從而為新的生產和創作做準備。與此同時,一些活躍的藝人也不斷地思索和轉變原來的創作與銷售模式,2009年,藝人拉納在拉市海自己的家鄉創辦了拉納鄉村美術館。2009年,麗江舉辦“水墨雙成,鳳凰·麗江雙城書畫展”,當中現代東巴畫研究會的畫家和幾個古城藝人的多件作品參加了展覽。2010年,木雕藝人啊東個人出版了自己十年創作作品集《啊東木雕》,并開始策劃自己的工作室。2010年,在研究會和文化館的幫助下,老木在麗江舉辦首次木雕個人作品展。2011年研究會會長趙振金在黑龍潭創立了工作室。2011年6月和2012年7月拉納和老木又分別在“藕麗江藝術中心”( Rhizome - Lijiang art center)舉辦個人作品展,這些都說明,當地的藝人正在努力地重新尋找自己的位置,并不斷地努力參與到新的創作生活和競爭中去。

研究會成立之后,最明顯的問題就是資金的困難和場地困難,這使得研究會要在很局促的情況下發揮自己的作用。研究會成立后直接的影響是:第一,研究會拉近了本土藝人們與當地精英畫家、知識分子之間的距離,使得麗江本地的藝術工作者可以不論學術身份的高低貴賤而進行交流。這將有可能大大改變了過去由復制、摹仿精英畫家起家的古城本土藝人群體的被邊緣化和不被認同的情況。但是另一方面,他們作為民間藝人和精英、知識分子之間的張力關系始終存在。第二,研究會提供了本土藝人相互交流和學習的平臺,使得本土藝人更加團結,有助于提高整體競爭實力。研究會的成立的確是對本土木雕繪畫藝人的重要鼓勵和支持,但是它要全面發揮作用還有許多困難要克服,如自身的職能定位、發展建設、向外的拓展能力等。

一直以來木雕繪畫產品的市場可以分為兩部分,面向游客的旅游市場,和面向本地的市場。游客購買木雕繪畫一般有三個用途,第一是作為游客紀念品珍藏或是饋贈。第二是作為家居裝飾使用。第三是把一些高端的木雕繪畫藝術品作為收藏品。大部分的木雕繪畫產品都被旅游市場所吸納,而本地市場在早期只占很小的份額,但是本地市場的增長速度卻很快。早期本地市場往往集中在一些大型作品上。酒店、演藝廳、旅游公共服務設施往往使用木雕和繪畫作為本地文化的符號。一些景區也廣泛使用了木雕繪畫作為景區游覽的項目,如東巴萬神園,東巴王國等。到了第三階段,也就是近幾年,越來越多的古城客棧、酒吧開始使用不同規模的木雕繪畫產品進行裝修。在古城之外的區域,雕刻繪畫還被應用到城市設計美化、標識等多方面。麗江將自己定位于旅游城市之后,旅游市場與環境的不斷擴大使得這些木雕繪畫產品的用途越來越多樣化。

應當說在這三個階段當中,現代東巴畫派的精英畫家們的作品也在旅游市場中活動著,但因為核心成員人數較少,盡管每個人都有一定量的作品產出,但相較古城藝人的群體來說還是顯得數量較少。但是這些作品始終是旅游市場上的高端產品,更重要的一點是他們因為有代表當地文化的權威性,所以外出展覽與交流的機會較多,不僅在旅游市場上有一席之地,在學術界也擁有自己的領地。他們與古城藝人之間關系正如前面提到的那樣,有復制與被復制的關系,這種情況在早期很普遍,但到了第二、三階段,這種情況有所減少,但他們的作品仍然具有著學習與借鑒的價值。

小 結

以上通過三個部分簡要描述了麗江古城木雕繪畫旅游藝術品發生、發展的大環境,以及自身演進的脈絡。其中不難看出,作為近十年發展起來的新興旅游藝術品,它的發生發展過程伴隨著麗江古城與納西文化的現代化進程,里面已經涉及到了傳統與現代、文化與消費、文化想象與文化生產、藝術作為文化交流與表述能力對少數民族文化現代化的貢獻等等當代文化研究的重要問題,如能從這些方面做進一步研究相信會取得豐碩成果。

另一方面,從田野調查情況來看,古城木雕繪畫行業仍然有的成長與進步的空間,過去在媒體與游客當中贏得的良好聲譽是它發展的重要基礎。對于古城的藝人們來說,他們伴隨著古城一起成長,經歷了欣喜、痛苦和思索,沒有什么時侯比現在更急需創造新的作品來證明自己,并應對所有的夢想與挑戰。

The Field Report on the Tourist Arts of Woodcrafts and Paintings in the Old Town of Lijiang Since 1990s

ZHOU Wei-wei

(The ChineseUniversity of Hong Kong, Hong Kong SAR 999077)

Abstract: Based on the field trips from 2007 to 2012, this paper studies the development of Naxi woodcrafts and paintings in the old town of Lijiang since 1990s. This paper also discusses the formation of the tourist art market in YunnanProvince, as well as general summary of tourist souvenirs (including tourist arts) in the old town. Further analysis focuses on the characteristics and development stages of woodcrafts and paintings as tourist arts, and the current predicament that the local folk artists are facing.

Key words: Field study, the old town of Lijiang, woodcrafts and paintings, tourist arts

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