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王萍:論21世紀戲曲導演的藝術自覺

[日期:2013-01-27] 來源:作者惠賜  作者:王萍 [字體: ]

論21世紀戲曲導演的藝術自覺

王 萍

(蘭州城市學院 文學院 中國古代小說戲劇研究所,甘肅 蘭州 730070)

摘 要:21世紀戲曲導演的藝術自覺,即體現為對戲曲這一民族藝術流變乃至興衰的理性反省,包括戲曲藝術的文化特質、藝術特點及當代語境下戲曲發展走向等的自我認識和自覺追求。具體表現為:對傳統藝術敬重、傳承的自覺;堅持時代性與民族性的自覺;充分發揮演員主體性的自覺。

關鍵詞:21世紀;戲曲導演;藝術自覺

自覺即指自己有所認識而主動去做。哲學層面的自覺是指內在自我發現、外在創新的自我解放意識。這是人類在自然進化中通過內外矛盾關系發展而來的基本屬性,表現為對于人自我存在的必然維持和發展。20世紀九十年代,為應對全球一體化的發展趨勢,費孝通先生首次提出“文化自覺”的概念,[1]其內涵主要指生活在一定文化歷史圈子的人對其文化有自知之明,并對其發展歷程和未來有充分的認識,這是解決人與人關系的一種文化理念。

藝術是人類社會文化的有機組成部分,藝術自覺所關涉的領域和問題不僅與社會文化有千絲萬縷的聯系,而且作為人精神情感的外化,藝術自覺是更為豐富、更為高層次的自覺。它體現的往往是一種既蘊涵深切理論關懷又有強烈實踐意向的自覺。從研究范疇看,戲曲導演的藝術自覺主要指對戲曲這一民族藝術流變乃至興衰的理性反省,包括戲曲藝術的文化特質、藝術特點等的自我認識、以及當代語境下藝術文化的共同本質與發展走向的總體認識和把握。質言之,這是在歷史觀照未來基礎上,以傳統與時代的和諧發展核心價值觀為理念的文化自覺,是一種基于對民族藝術傳承保護和創新發展為主體構成的藝術自覺。如果說這種自覺是戲曲藝術發展的思想基礎和前提,那么,作為戲曲藝術產品生產的總指揮——導演正是這種藝術自覺的理論思考者和實踐者。具體來看,戲曲導演的藝術自覺主要體現在以下幾個方面:

一、對傳統戲曲經典敬重、傳承的自覺

傳統戲曲源遠流長,博大精深,它是華夏民族共同擁有的一種文化現象,它從遠古走來經歷了漫長的發展過程。自始至終這個過程不但發生在中國文化內部,而且與中國民族文化的各個方面產生了千絲萬縷的聯系,從而造就了中國民族文化這一獨有的藝術個性。簡言之,它長期植根于民族民間,是民族精神與情感的一種載體,是民族文化遺產的典型代表之一。

21世紀隨著紛繁復雜的多元文化時代的到來,昆曲、京劇先后被聯合國列入“人類口頭與非物質文化遺產代表”,這意味著傳統戲曲在完成了古代封建社會娛神、娛人、高臺教化等社會功能后,作為培育中華民族文化認同感的寶貴資源,在新的時代具有了非物質文化遺產的歷史傳承價值和功能。毫無疑問,時代與歷史賦予傳統戲曲新的使命和內涵。這是全球化語境中產生的新的文化現象,是時代賦予傳統戲曲新的歷史使命,是人類文明進步的應然選擇。

敬重、傳承傳統戲曲經典的自覺是指在充分理解認識傳統戲曲藝術的文化特質、藝術精神的基礎上,對這一源自農業文明的傳統藝術的歷史和未來有清醒的體認和把握,進而從精神上敬重并積極實踐傳承、保護的一種有意識的努力。目前,保護戲曲文化遺產不僅成為各級政府關注的事情,而且很多學科的大批學者也積極參加投入研究。相比較而言,戲曲導演的關注顯得比較薄弱。眾所周知,戲曲是綜合藝術,是場上表演藝術,傳統戲曲的文化遺產保護只有在既懂傳統戲曲表演,又具有一定理論水平的戲曲導演的積極參與下,相關理論研究才能更加系統豐富,才能更加開拓深刻,并更好地在全球化語境中進行對話和交流。事實上,在這樣的文化語境下,對于戲曲產品生產的總設計者、總指揮導演來講,一個無法回避的問題是:在現行表演體制下如何保護、傳承傳統戲曲藝術中的經典作品,包括由戲曲行當、程式等構成的經典性的表演規則等。

眾所周之,傳統戲曲歷經宋元南戲、元雜劇、明傳奇及清代花部地方戲四個不同時期,在歷史演進中完成了自身藝術結構體系的建構,形成了一種獨特完整且成熟穩定的藝術形態。這是一個雅俗共賞、大小兩個傳統都能找到自己代言的具有一定文化資源和話語權力分配的文化場域,也是集結了傳統戲曲經典的寶貴的藝術資源庫。其中許多不僅是流傳下來的經典文本,而且是至今活態于舞臺的表演精品。這些精品既是體現了中華民族精神與情感的歷史存在,更是表征戲曲藝術美的規范性和權威性的典范??梢哉f,這些經典是在價值與美學維度上穿越時空,并且對當下審美主體仍有意義和價值的作品及表演。

這里不再贅述經典的數量和名稱,因為我們討論的重點不是要證明經典有多少,而要說明的是,經典的價值和意義不只提醒我們千年的戲曲史、文化史的深厚積淀,關鍵的問題還在于其中蘊含了一份千百年來表演與觀眾之間世代相傳形成的審美契約。這是一種源于文化記憶、集體認同的契約,是包含了觀眾對舞臺人物形象、行當角色、情節結構、人物行動等戲劇敘事審美感知、體認、認同的契約。某種程度上,它已經成為集體無意識,積淀在我們的血液中,影響、規定著我們對戲曲藝術的審美旨趣和價值判斷。

我們可以在話劇或影視等其它藝術中為曹操藝術形象翻案,將其作為正面人物塑造成胸懷大略的政治家,但是在戲曲舞臺,卻無法更改曹操作為白臉奸臣歸屬的行當腳色和形象裝扮。我們曾被歐里庇得斯《美狄亞》的悲劇所震撼,然而很難接受將充滿詼諧喜氣“大團圓”結局的《墻頭馬上》改編成“有情人難成眷屬的”悲劇,也不能想象將回腸蕩氣的《梁山伯與祝英臺》、有仇必報、有恩必酬的“伍員戲”改編為其它什么。解放六十年,我們刷新了戲曲歷史,生產了無數的新編劇目,獲得數以百計的國家獎項,驀然回首,無論是草臺班社還是專業劇團的演出,民間翹首企盼的仍然是世代相傳、耳熟能詳、熟爛于心且數目不多的傳統劇目。盡管時下“仿真” 大制作布景填塞充斥舞臺,然而,民間沉溺醉心的仍是“一桌二椅”的表演敘事,如:《拾玉鐲》孫玉姣喂雞、做針線活的表演、《三岔口》武生任堂惠與武丑劉利華打斗的場景,《春草闖堂》中春草坐轎、胡進步行的表演藝術,等等充滿寫意性、虛擬性的經典表演膾炙人口,給人以無限遐想的空間和藝術審美享受。此外,中華民族文質彬彬、積極有為、鐵肩擔道義的“士人”、“君子”形象類型,在老生行這一特定的藝術形態里,以“公忠者雕以正貌”的角色特征,成為具有傳統社會精英群體文化原型的藝術符號。[2]如:“伍員戲”的伍子胥,“三國戲”的劉備、關羽、諸葛亮、魯肅、陳宮、禰衡、劉璋、張繡等,“楊家戲”的楊令公、楊延昭、楊四郎,《法門寺》趙廉、《雙盡忠》李廣、《當锏賣馬》秦瓊、《瓊林宴》范仲禹、《清河橋》楚莊王、《斷密澗》王伯黨、《南天門》曹福、《雙請靈》岳飛、《蘆花河》薛丁山、《摘纓會》楚莊王、《乾坤帶》唐太宗、《五雷陣》孫臏、《南陽關》伍云召、《九龍山》岳飛、《打金枝》郭子儀等。從帝王將相、學士文人到仆從,這些以傳統社會精英階層為原型的舞臺正面形象,無疑都是歸屬、定格為戲曲老生行的主體形象。

毫無疑問,作為積淀了傳統社會文化及民族藝術精華的“有意味”的形式,上述舞臺人物形象、行當角色、情節結構、人物行動等戲劇敘事,蘊含了豐富的藝術價值和文化價值,同時也蘊含了由觀眾與表演者雙方在近千年的互動中凝結而成的默契和約定。在這份默契、約定中不但是包含了那些穿越時空的經典劇目、經典的藝術表現手法,經典音樂的唱腔唱段,甚至是具有經典意義的“名角”演員。這些共同構成族際成員對歷史語境境下生存方式、情感表達、藝術呈現等的歷史記憶??梢哉f,正是有這份無意識的契約,戲曲藝術得以傳承延續至今。因此,一定意義上講,對經典的敬重就是對契約的敬重,對契約的敬重就是對傳統戲曲經典和傳統戲曲美學的敬重,實際上也是對歷史文化、民間情感的敬重。只有心懷敬重,傳統戲曲才有很好的傳承和發展。

二、堅持時代性與民族性的自覺

文化的民族性與時代性是內在統一的。特定的民族文化系統總有其不同于其他文化系統的民族性特質,雖然也有超越具體的民族性的審美取向,但現實的藝術都是以民族的形式成為“他者”而存在,而且“他者”的特質總是隨著時代歷史的變遷而處于發展演進之中。進一步說,任何一種形態的文化都帶有鮮明的民族性和時代性,民族性構成文化藝術的載體,時代性構成文化藝術的內核,民族性和時代性的有機統一構成一個文化系統的整體。正是在這個意義上,我們認為當代戲曲藝術發展的核心在于正確認識和把握其時代性和民族性。堅持時代性是戲曲藝術實踐的客觀需要,堅持民族性是發展戲曲藝術文化的基本要求。當代戲曲藝術堅持時代性與民族性的辯證統一,是由戲曲藝術的典型特質所決定的。傳統戲曲藝術是古代社會共同體成員生活方式、情感價值的外顯,它的經典和輝煌至今影響著我們。但是畢竟時代不同了,我們需要創造當代戲曲藝術的經典。如果說敬重經典體現的是歷史對導演自覺傳承意識的要求,那么,堅持時代性、民族性則是當下社會對戲曲導演的現實訴求。

這里需要提及的一個問題是“創新”,這是時下使用頻率較高的一個詞。誠然,自古以來創新就是推動人類社會發展的根本動力,縱觀戲曲史就是一部不斷創新發展的歷史。然而,需要注意的是,一些以所謂“創新”名義試圖改變戲曲藝術文化特質的情況。如:“豪華制作塞滿舞臺空間”,“人海戰術替代龍套象征”,“現代群舞取代程式神韻”等“消解寫意本性”的“非戲曲”作品。[3]這些“創新”作品不僅在整體上對戲曲藝術及其傳統特質形成傷害甚至否定,而且在理論上陷入將“當代”與“傳統”作非此即彼的二元對立的簡單化處理。有論者檢討說:

由于我們自身缺乏當代的意識與觀念的更新,從而導致了陳舊的戲曲觀念、凝固的思維模式同社會變革中新戲曲觀念、新意識之間形成隔閡;固有的傳統戲曲美學原則同已被突破并滲入現代戲曲的新美學思想之間的互相排斥;因襲的戲曲演劇形態、僵化的藝術表現形式同創新的現代演劇形態、嬗變的藝術樣式之間出現溝壑;導演主體的文化積淀、審美定勢同欣賞者客體的文化需求、審美情趣之間發生背逆,因而造成了當前戲曲藝術不被觀眾尤其是青年觀眾青睞的冷落局面。[4]

顯然,作者關注到“傳統”與“現代”難以融合的問題,但事實上,這是一個復雜的需要從多元化角度認識的問題。作為社會意識的體現,藝術隨著社會的變遷、生活的發展而變化是其客觀規律的反映。我們不否認“當代的意識與觀念”與傳統的“模式”、“形態”和“形式”存在明顯區別,而且它們也的確不是同一層面、維度的命題,然而,即使如此,當代戲曲與傳統戲曲之間也不是毫無關聯的兩個獨立體,更不可能在二者之間做出非此即彼的選擇。人類文化從來都是累積性地不斷發展的過程,任何藝術形式無論自覺與否,都只能帶著特定傳統的印跡走向未來。當代戲曲藝術更是如此。

傳統戲曲是有著近千年歷史的民族民間藝術,是一個扎根于過去并向現在和未來開放而且滋養著現在和未來的寶貴的藝術資源庫,具有高度文化歷史意識的藝術家對這一點都有清醒認識。在小提琴協奏曲《梁?!分形覀兛梢月牭绞煜さ拇驌魳窢I造的樂章,在譚盾配樂電影《臥虎藏龍》里,我們為其中川劇打擊樂與大提琴共同演繹的優雅、神秘與傷感而震撼。2010年上海世博會,譚盾又推出園林版《牡丹亭》,而且樂隊只用一簫一笛一古琴。2008北京奧運會開幕式,在氣勢恢弘的中華文化長卷展示中,戲曲藝術作為“第八大奇跡”亮相開幕式。由國家芭蕾舞劇院推出的國家藝術精品《大紅燈籠高高掛》,將京劇與現代芭蕾進行了完美的結合,贏得蜚聲中外的贊嘆。不難看出,優秀的具有時代性、民族性的藝術作品從來不拒絕傳統藝術。,傳統藝術正是通過一代又一代人的感悟、體味,在潛移默化、耳濡目染之中得到傳承延續。文化創新也從來不是空穴來風,而是在繼承基礎上的發展進步。任何以“當代性”或“創新性”來分判或否定、割裂傳統意義及其合理地繼承自身民族文化傳統的做法都是不足取的。

改革開放二十多年來,當代戲曲藝術取得令人矚目的成就,產生了一大批具有時代性、民族性的優秀作品,如京劇《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》,昆劇《班昭》,川劇《金子》、《變臉》,閩劇《貶官記》,梨園戲《董生與李氏》等,暫且不論這些藝術作品的文學性如何,就舞臺導演藝術來看,實際上已經昭示戲曲藝術進入了一個嶄新的時代,這是一個充滿挑戰的時代,任重道遠,而迎接挑戰,回應訴求是時代賦予現代導演的歷史使命。

三、充分發揮演員主體性的自覺

為論述方便,我們首先需要梳理一下“導演中心”和“演員中心”的歷史演變。“演員中心制”主要是指近代由譚鑫培為代表的京劇名角開始的一種在演出中以名角為核心的表演體制,這種體制旨在強化突出名角在整個戲班以及舞臺藝術表演中的作用和意義。因此“演員中心制”也叫“名角兒”制。新中國成立后,隨著劇團事業單位行政化,“名角兒”作為“戲改”工作的一項主要內容被取消。

傳統戲曲沒有明確的“導演”概念,但是,戲曲導演司職在戲曲歷史上早已有之??v觀戲曲歷史,事實上,領班班主、名角藝人、家班主人等在表演編排過程中都發揮過導演職能。20世紀三、四十年代,具有現代思想理念的歐陽玉倩、齊如山、程硯秋、阿甲等也都具體參與導演工作?,F代意義上的導演制是新中國表演團體國家行政管理化的產物。

新中國成立后,隨著計劃經濟體制的全面開展,表演團體被納入國家事業單位行政管理范疇,作為單位法人代表的團長、書記由上級主觀部門指派。被指派來的領導多是工農出身的外行干部,在這種情況下,導演制的確立一定程度上彌補了在業務方面“外行領導內行”所帶來的種種不便。所以很長時期,導演盡管不是行政主體,卻一直承擔著劇團排練、演出等業務方面的組織、領導工作。一定意義上導演是國家上級行政與劇團演員的聯系中介,是國家文化意志立于舞臺的主要策劃者、指揮者。在這種管理模式下,表演團體“導演中心” 取代“演員中心”一定程度上表征了其存在的合法性??陀^地說,“導演中心”制在新的表演體制語境中產生過積極的作用和影響。而且隨著文化體制的改革和時代的演進,導演在文化產品中的功能作用將更加重要、突出。

本文這里不是要討論“導演中心”或“演員中心”的利弊問題,想要說明的是,任何時代舞臺表演的主體、靈魂永遠是演員而不是導演。很遺憾,新時期以來很多立于舞臺的戲曲作品都呈現出強勢的導演話語態勢。我們常??吹剑悍抡嫒吣[的舞臺布景,力求載道的敘事策略,非戲曲表演的場面調度等等導演藝術的造型、視角性語言在舞臺占據相當大的比重,甚至成為“精品工程”打拼的主菜單。戲曲是綜合藝術,誠然,戲曲精品的鍛造離不開編劇、導演、音樂、舞美,可是當導演話語擠占舞臺空間,且不說對編劇、音樂、舞美的影響如何,至少會抑制、束縛演員主體性的表演,一定程度上降低舞臺表演藝術的審美價值。這已經是不爭的事實。

造成導演主體性過度與演員舞臺主體性不足情況的原因是復雜的,需要各方面綜合治理。但是,發揮演員主體性、尊重演員藝術個性應該是現代導演應有的藝術自覺。這種自覺體現在兩個層面:

首先,對導演、演員交往的主體間性的認識。馬克思說:“人們在生產中不僅僅同自然界發生關系。他們如果不以一定的范式結合起來共同活動和相互交換其活動,便不能進行生產。為了進行生產,人們便發生一定的聯系和關系;只有在這些社會聯系和社會關系的范圍內,才會有他們對自然界的關系,才會有生產。[5]這說明實踐活動不是單向的主客體之間的對象化的活動,是實踐主體與主體之間的交往過程,交往和活動是同一實踐過程中不可分割的兩個方面。換言之,活動是實踐關系中的活動,交往呈現的是主體間的關系,實踐是對象化活動和交往活動的統一過程。

作為一種具有高度綜合藝術的文化產品,戲曲藝術的產品生產涉及人與人之間,表演與文學、音樂美術之間等多層面、多向度的活動關系。僅就舞臺表演來看,導演與演員是藝術創作過程中最重要的關系,藝術創作的一切行為和結果最終要在導演和演員的關系中實現并獲得。這意味著導演與演員之間不是孤立、對立的關系,是一種互為主體的關系,也是主體間性的交往關系,他們以共同的客體——劇本、音樂、表演、舞美等為中介構成相互交往活動,這種交往是創作實踐主體間性生成的基本機制。一方面演員是導演有目的的作用對象,導演以演員為媒介實現、完成其創作思想意圖。一方面演員是導演活動的認識對象,導演根據演員主客觀條件指導其表演創作??傊?,導演的二度創作活動都是為了指導演員創作角色而發出的有目的的活動。

在現行表演體制下演員選擇導演的空間不大,但是,作為表演主體演員對劇本、角色有自主選擇和接受的權利,他們會依據導演要求做出積極或消極、主動或被動的反應,而絕不是簡單意義的被動、服從的客體。因此,導演應明確認識到:舞臺藝術創作活動是導演和演員相互作為主體,以主體間關系為紐帶共同作用于藝術資源(劇本、角色、音樂、美術等)的創作實踐活動。也就說,藝術創作中導、表雙方的活動是一個交往互動的過程,導演與演員的關系是雙向的互為主——客體的關系。在導演二度創作時,雖然導演是創作主體,但是仍不可能把演員當做“鍛壓”的客體,以線性式的關系直接“塑造”演員,而是要充分了解認識作為客體的演員,發揮演員創作的主體性價值,努力營造相互尊重、信任的交往關系,以激發演員在創作中的積極、主動、自覺、能動的主體特性??梢哉f,深刻認識導演、演員之間的交互關系,也就深刻認識了導演創作的本質,準確把握導演、演員的交互關系,也就準確把握了導演創作實踐的活動過程。這是導演有效組織、指導排練、體現劇本和自己創作思想的重要前提,同時也是導演抑制自我話語強勢的理論基礎之一。

其次,尊重、激發演員藝術個性的認識。美國著名戲劇理論家布羅凱特在他的《世界戲劇藝術欣賞》中說:“在所有的戲劇工作人員當中,演員是對外界最具體的代表人,因為觀眾所能看到的只有演員。演員把身體和聲音借給劇中人物,使劇中人物變成活生生的人。”[6]這里,布羅凱特強調了演員作為表演主體在藝術創作活動中的主動性、內在性和建構性的作用。進一步說,由舞臺表演活動的本質特點所決定,表演藝術是演員在融合自身經驗和情感與生活的基礎上發自內心的藝術創作。戲曲藝術的唱念做打等表演手段更是以演員身體為載體的呈現,因此,每一次的表演創作都是“這一個”藝術個性的呈現。從這個意義上講,導演在尊重演員主體性的基礎上,還需要尊重、發揮演員的藝術個性。這就是說,導演不僅要深刻了解劇作家的創作意圖及其角色的性格、思想,同時還要了解承擔塑造角色的演員的思想、創作個性、創作習慣等等,盡可能地為演員創設適宜藝術個性發展的空間,在排練過程中給演員以具體、鮮明、有效的幫助和引導,充分發揮演員創造角色的主體性,豐富、補充驗證自己的藝術構思和意圖,反過來,有藝術個性的演員也會使藝術作品產生“增值”。

此外,尊重演員藝術個性,幫助演員認識、挖掘自己的藝術個性潛力,這對演員藝術風格的形成具有積極作用。當年齊如山就是以導演的敏銳發現梅蘭芳藝術個性,對梅蘭芳成就自己的藝術風格產生了一定的影響。程長庚、譚鑫培同是老生行當,由于藝術個性的差異,兩位天才的表演藝術家自導自演,在唱腔、劇目、表演等方面呈現出不同的審美個性,從而創造了京劇老生“沉郁剛健”與“感傷美”不同流派風格,成就了一代之藝術。[7]

總之,導演和演員是共同創造形象的密切合作者,如何調動演員在排練場上的創作熱情,形成良好的創作氛圍,導演應該對此給予極大的重視。

藝術自覺是價值主體以一定的價值為其向度的有意識的體現。戲曲導演是戲曲藝術創作的組織者、指導者,他們的戲劇觀念以及來自社會生活的認識和價值取向直接影響藝術作品的生產。 21世紀在全球化帶來的多元文化的沖擊與融合中,中國戲曲藝術如何應對現實,何去何從,將選擇怎樣的發展路徑,這些都是時代的命題,有責任感的導演藝術家應該具有回應時代命題的自覺。因為,他們所擁有的藝術自覺將決定戲曲藝術的現在和未來。

注釋

[1] “文化自覺”這一概念是費孝通在北京大學社會學人類學研究所主辦的“第二屆社會文化人類學高級研討班”(1997年)上提出的,此后他不斷地將“文化自覺”理論予以充實、完善。其主要文章《對文化的歷史性和社會性的思考》,收入喬健等主編:《文化、族群與社會的反思》,北京大學出版社2005年舨。

[2] 王萍.戲曲老生行當的文化原型解讀[J].戲曲藝術:2010,(2).

[3] 陳先祥.當代戲曲導演藝術的發展與失誤[J].戲劇文學:2007,(12).

[4] 酈子柏.革新中求前進,創造中求發展——新時期戲曲導演之我見[J].戲劇(中央戲劇學院學報):1994,(2).

[5] 中共中央馬克思恩格斯,列寧斯大林著作編譯.馬克思恩斯全集(第六卷)[M].北京:人民出版社,2007:486.

[6] 布羅凱特著,胡耀恒譯.世界戲劇藝術欣賞——世界戲劇史[M].北京:中國戲劇出版社,1987: 467.

[7] 王萍.京劇老生流派崛起的社會心理研究[D].北京:中國藝術研究院,戲劇戲曲學,2009.

On 21st Century Art Consciousness of Chinese Opera Director

WANG Ping

(School of Chinese Language and Literature, Lanzhou City University,Lanzhou730070,China)

Abstract: In the 21st Century chinese opera director art consciously, which embodied in the opera the ethnic art prosperity and decline of developmental changes of rational reflection, including the chinese opera art culture, the artistic characteristics and the context of contemporary drama development trend of self awareness and conscious pursuit.Its specific performance:on the traditional arts, heritage of the consciousness of respect; adhere to the age and nationality consciousness; give full play to actors subjectivity consciousness.

Keywords: 21st Century; Chinese Opera Director; Art Consciousness

作者簡介:王萍, 女,陜西宜川縣人,文學博士,蘭州城市學院文學院中國古代小說戲劇研究所副教授,主要從事戲曲社會學、京劇理論、戲曲民俗研究。

本文系作者向2011年中國戲曲導演學會主辦的“21世紀戲曲導演藝術發展論壇”提交論文。文章發表于《內蒙古大學藝術學院學報》2012年第二期,收集于賈志剛主編《當代戲曲導演論文集》,北京:中國戲劇出版社,2012年版。

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