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楊民康:音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯—隱”歷時研究觀

[日期:2013-04-23] 來源:作者惠賜  作者:楊民康 [字體: ]

(上海音樂學院學報《音樂藝術》2012年第1期)

音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯—隱”歷時研究觀

——以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實例

提要:音樂民族志書寫以共時性研究為基礎平臺,以“社會—個體”一維為核心,其中也或隱或顯地蘊含著歷時性研究的意圖和任務。結合文本符號學視角看,云南跨界族群音樂文化研究系統包含“當代共時研究文本>多元歷時研究文本>共時態可讀文本>共時態可寫文本”四種互文性文本類型,它們在三個層級的“元文本—對象文本”關系平臺上依次展開對話交流。在此多重互文性過程中,云南與東南亞跨界族群音樂文化的文本二重性、歷時文化語境中由隱而顯的政治邊界以及當下社會語境中跨界音樂文化格局的“解構—重構”等學術話題也一一展現出來。

關鍵詞:音樂民族志書寫;共時性平臺;“顯—隱”歷時研究觀;云南與東南亞;跨界族群音樂文化;可寫文本——可讀文本;文本符號學;互文性

作者簡介:楊民康(男,1955—),中央音樂學院音樂學系教師,研究員,博士研究生導師,上海高校音樂人類學E研究院特聘研究員)

近年來,在民族音樂學及中國傳統音樂研究領域,跨界族群音樂文化研究受到了前所未有的重視。如今在民族學界已經形成了某種共識:跨界民族(或族群)是指那些因傳統聚居地被現代政治疆界分隔而居住于毗鄰國家的民族。同樣,在目前的中國少數民族音樂學界,“跨界族群音樂文化研究”主要是指聚焦于內陸邊界——國境線兩側族群音樂文化關系的跨地域比較研究,其內涵涉及以往被稱為少數民族音樂的部分本土音樂文化,其外延則分別涉及中國漢族傳統音樂及世界民族音樂兩個外部因素或學術范疇。以云南與東南亞周邊國家和地區跨界族群的分布狀況為例,就其外延來說,在中國的西南部,云南與越南、老撾、緬甸三國接壤,與泰國、柬埔寨、孟加拉、印度等國相距不遠,其邊境線長達4061公里,有分屬于漢藏語系的藏緬、壯侗、苗瑤3個語族以及南亞語系孟高棉語族的16個民族以及一些尚待識別的族群跨境而居。

從學科屬性看,跨界族群音樂文化研究隸屬于民族音樂學(或音樂人類學),同時與歷史音樂學的研究相關。作為兩個不同而互有聯系的音樂學分支,其學術觀念和具體研究方法往往從各自對“共時——歷時”二維視角的取舍偏好及相關的書寫和敘事方式上體現出來。然而筆者注意到,在中國民族音樂學及跨界族群音樂研究領域,如今對于這個學科方法論中至關重要的問題仍然眾說紛紜。本論文擬結合相關學術資料及本人二十余年來對云南與東南亞跨界族群音樂文化進行研究的經歷和思考,從學科學和學術史的角度對之進行討論。

一、 涉及音樂民族志書寫思維的幾個理論問題

1.音樂民族志書寫的共時性平臺及其歷時研究觀

音樂民族志書寫以共時性研究為基礎平臺,以“社會—個體”一維為核心,其中也或隱或顯地蘊含著歷時性研究的意圖和任務。具體而言,音樂民族志擅長以共時性的眼光來看待不同的音樂文化對象,除了其與生俱來的共時性研究視角外,其內部還隱含著某種有別于歷史學歷時觀的歷時性研究視角。若將音樂民族志文本置入共時性研究平臺上,并輔以文本符號學的解釋方式,或能夠窺視出其研究對象中包含的“共時+歷時”的復合性學術身影。就此可以說,在民族音樂學的一般方法論中,共時性并不局限于平面性,歷時性乃寓于共時性的現象之中。當然,若從歷史音樂學的角度看,歷時性亦不局限于直線性,共時性也從歷時性過程中呈現出來。應該說,音樂史學固有的歷時研究觀,以往也曾被民族音樂學者不斷借用,但與前述隱性的歷時觀相比,這種借用及其方法論體現是明晰的或顯性的,并且在民族音樂學的整體方法論中乃是處在輔助的地位。故此筆者認為,怎樣正確地辨識和處理民族音樂學的歷時研究觀含有的不同“顯—隱”成分及其相互關系,或許是我們從整體上去認識和把握其“共時+歷時”研究觀的一個不可缺少的門徑。

毫無疑問的是,上述民族音樂學的共時性方法論視角,乃是從語言學、文化人類學與民族音樂學早期較多關注的無文字族群文化的研究中發展出來,并將其延及其他有文字族群文化的研究中。“歷時——共時”一對概念的來源,便與瑞士語言學家弗迪南· 德·索緒爾(Ferdinand de Saussure,1857-1913)提倡的共時語言學(即符號語言學)有關。索緒爾在其語言學研究中注重語言的共時性,而有別于19世紀對語言歷時性的分析。共時性語言學觀點認為,某一時間點上的一種語言是自足的功能系統。并且認為語言學的主要研究對象應該是鮮活、靈動的口語——自然語言,而不是凝固、靜態的書面語。此觀點也廣為后世一般學者所接受。語言學這一共時性的研究觀念,與當代民族音樂學(文化人類學)所持有共時性研究觀十分相似。相似的原因之一,或許在于它們都擁有并面對一個活態的、當下存在的研究對象——自然語言或音樂表演??梢哉f,這是產生出為不同學科同時關注的共時性研究觀念的主要源泉。

19世紀末至20世紀中葉,西方的比較音樂學以非歐民族音樂為研究對象,先后以進化論或傳播論為理論依據,其研究視角由歷時性轉向共時性方向。所不同的是,20世紀中葉以來,當代音樂民族志的基本面相和一般特征,即在共時性及活態表演的文化語境中展開兼具“共時—歷時”視角的文化書寫。一方面,在當代民族音樂學理論中,學者們意欲在共時性的學術平臺上,運用“歷史—社會—個體”三位一體的人類學理論,結合“歷時+共時”的觀念,把人類音樂文化置放在一般到個別、由宏觀到微觀的過程中展現出來。其中,“社會性”較多體現了共時性的一般性層面,而“個體性”則體現其特殊性或個性的層面。再將“個體性”具體化為“人—事”兩面體時,可見其中的“事”往往同表演活動相關,且較多以儀式及儀式音樂方式予以呈現;而以個體或小群體組成的傳統儀式音樂表演者,則呈現其“人”的一面。

另一方面,從東方音樂文化研究的長期實踐看,僅有上述建立在共時性基礎上的“共時+歷時”性質的研究范式,還遠遠不能滿足對于歷史縱深感較強的中國、印度、及阿拉伯、東南亞等國家和地區音樂文化的研究的巨大需求。因此,以歷時性及縱向研究為主的歷史音樂學方法,也就不可避免地為音樂民族志研究所吸收和消化,從而產生了歷史音樂民族志這一較新的研究視角或學科分支。由此可見,所謂歷史音樂民族志,應該是以建立在共時性基礎上的“三位一體性”為研究目標,同時結合歷史學的歷時性研究方法和視角,盡力地采納運用歷史研究的學術史料。前者是重點和主體,后者是補充和延伸。前者是在共時性的文化語境中展開兼具“共時—歷時”視角的文化書寫;后者則是從歷時性的文化書寫中尋求并讀解“共時—歷時”文化語境自身無從解答的歷史性問題。

中國傳統音樂學界長期以來有著依賴和大量使用古代文獻的學術傳統,并且以將這些古代文獻與當代民間音樂資料的結合運用,體現了某種獨具特色的學術研究路徑。目前在中國音樂學術界,一種具代表性的看法,是在將上述發生在中國學界的學術現象與起源于西方的民族音樂學的歷時性方法和視角比較時,以格爾茲(Clifford Geertz)、雷斯(Timothy Rice)等人提倡和運用的“歷史構成、社會維護和個體運用”人類學范式(Geertz 1973:363-364)為例子,認為后者只是在上世紀七八十年代的較晚時期才開始在本學科內重視并提出歷史研究的觀念,而在中國傳統音樂學界,這種觀念早已有之。筆者則認為,若對這兩種學術現象進行認真的比較,可以發現它們雖然有著相近似的外在表現,其實有著非常不同的內涵。如果說民族音樂學始終是以活態的音樂本文及現場表演為直接觀察及研究對象,將“共時—歷時”視為一體,且以共時性為主,歷時性為輔的話,那么,以往(上世紀80年代以前)有關中國傳統音樂的歷時性研究多是以靜態的書面或譜面文本為直接研究對象,更多注重的是歷時性一維,共時性乃是作為補充和延伸。換言之,從研究目標而論,那時的中國傳統音樂的歷時性研究是看重“以今鑒古”,強調學科“元理論”層面及書面文本的、靜態的研究;音樂民族志研究則一直看重是“以古鑒今”以及性注重活態文本的、動態的研究。而到了近三十年以來,在將中國傳統音樂作為研究對象的音樂學諸領域,無論是提倡“傳統音樂研究”還是“民族音樂學研究”的學者,其歷時性研究的目的和視角大多不約而地轉向了歷史音樂民族志的“當代視角”,而以“歷史視角”作為其補充和延伸。

2.跨界族群音樂文化研究中包含的多重跨文本性關系

當代音樂民族志的“共時+歷時”研究視角也同樣體現在云南與東南亞國家與地區跨界族群音樂文化的研究中。鑒于該類研究浩瀚復雜的文化樣態中包含了多重跨文本性關系,以致在在進行具體分析之前,有必要對之后進行如下界定和區分:

(1)類屬關系:“音樂表演文本”和“文化活動文本”

美國學者梅里安姆(Alan P.Merriam)曾將民族音樂學學科定義為“有關文化中音樂的研究”(A. Merriam1964:7)。大約10余年以后,梅氏又修改其定義為:民族音樂學是“作為文化的研究” (Merriam 1977:204)。再后,涅特爾(Bruno Nettl)在認同梅氏前一觀點的基礎上提出了一條新的定義,即民族音樂學乃是“對文化語境(cultural context)中的音樂的研究”(Nettl 1983:131-132)[1]。上述幾個相關的定義似乎可以在同時代文本符號學的“廣義文本性”(或文化活動文本)這一概念里找到明確的解釋性注腳。按法國學者熱奈特(Gérard Gen)的說法,詩學的對象不是具體文本(具體文本更多是批評的對象),而是跨文本性[2],或文本的超驗性,即“所有使一文本與其它文本產生明顯或潛在關系的因素。”(熱奈特2001[1977])跨文本的關系有五種:文本間性(即互文性,含引語、寓意,等形式)、副文本性(標題、副標題、前言,等)、元文本性(評論關系),承文本性、廣義文本性(類屬關系)。廣義文本性涉及體裁、題材、方式、形式及其他方面的決定因素。進一步說,“廣義文本無所不在,存在于文本之上、之下、周圍、文本只有從這里或那里把自己的經緯與廣義文本的網絡聯結在一起,才能編織它。”(熱奈特2001[1977])這里所說的“文本之上、之下、周圍……”,便指的是相對文本(text)而言的上下文語境(context)。

對語言學家來說,文本本來指的是作品的可見可感的表層結構,是一系列語句串聯而成的連貫序列,隸屬于前蘇聯文化符號學塔圖學派所謂的“第一模型系統”,即僅只從事“具體文本”的語言文本研究。此外,還有一個與之相對的第二模型系統,其研究的主要對象為文學和繪畫、音樂、建筑等其他介質的藝術文本。“第二”在此是相對于自然語言的“第一”而言(參見李幼蒸1993:601)。而在羅蘭·巴特等學者手中,針對第二模型系統的符號學研究則被推及到了更廣的文化范疇,成為一門真正的文化符號學。在此層面上,民族音樂學所謂的“音樂表演文本”乃至于“音聲文本”,即相當于文化符號學中的“具體文本”。在文本符號學看來,將某一具體文本同“主體性”、“文化背景”(文化語境)諸要素疊加,可以形成更高一級的文本——文化活動文本。在共時性的研究圖景中,兩類文本之間體現了一種縱向的類屬關系。就此而言,梅里安姆后來將其定義修改為“音樂作為文化的研究”(1977),所強調的就是圍繞“音樂文化活動文本”的研究。與之相對,且更為狹義的解釋則是相當于梅氏諸定義中的“音樂”這一概念層面的“音樂表演文本”乃至于“音聲文本”的研究。比較之下,梅氏后期所持的觀念似乎與熱奈特所言的“詩學的對象不是具體文本(具體文本更多是批評的對象),而是跨文本性”,這一觀點更為相近。而涅特爾將此概念發展為研究“在文化環境中的音樂”(1983)則似為一種比較折衷的看法。兩者都強調將音樂(即音聲文本或音樂表演文本)置于文化語境(即廣義文本性)中研究的重要性,但其強調和將之付于實踐的程度則有所不同。

由此可見,在當代學術語境下,以梅氏的“音樂作為文化的研究”這一觀點為代表,學者們認識到無論是“音樂民族志書寫”還是“書寫音樂文化”,均屬于學術性、研究性的行為,且以充滿實踐性,呈運動、鮮活狀態的社會音樂文化活動(或音樂文化生活)為研究對象。因此他們并不把自己的學術眼光局限于音樂符號學視野中對“音樂表演文本”或“音聲文本”的研究,而是意圖進入到更高一級的學術平臺——文化符號學層面去從事以音樂文化活動文本(或廣義文本)為研究對象,將將該類文本與音樂表演文本兩個系統進行對接、打通的拓展性研究。

(2)評論關系:“元文本—對象文本”

以當代學科學和學術史研究的眼光看,從古至今,各種不同的作為研究對象的文化事件,都可納入文化活動文本范圍;而不同的研究主體所創造的學術研究成果或文學描述成果,便可作為學術研究文本和文學敘述文本看待。若用文本符號學的“跨文本性”來做解釋,尚可從中分出兩個方面:前者作為被研究、評論的一方,具有“對象文本性”(或“對象語言”);后者作為研究或評論的一方,具有“元文本性”(或“元語言”[①])。相對于前述一種音樂文本研究中的縱向的類屬關系,這里更多涉及的是一種橫向的評論關系,同時也是一種對話關系。

根據上述文本學理論,由于在對象文本——文化活動文本與與其不同層面的元文本——學術研究文本或文學敘述文本之間,有可能產生諸多不同形式的對話,而將會形成由一系列“元文本—對象文本”組成的“多重元文本關系簇”。以云南與東南亞跨界族群音樂文化研究為例,我們假設其中擁有的多重元文本關系簇包含了以下四種文本類型:

a. 當代共時研究文本:采用當代學術眼光,著眼于當代跨界族群音樂文化發展與變遷進行的論述或研究;

b.多元歷時研究文本:歷史上形成產生,對過去歷史上發生的跨界族群音樂文化事件進行的論述或研究;

c.共時態可讀文本:上述音樂文化中包含有歷時性因素的共時表演文本;

d.共時態可寫文本[②]:上述音樂文化中具有當下發生和現場展示意義的共時表演文本(參見圖表1)。

圖表1:跨界族群音樂民族志研究中的多重元文本關系圖示

當代共時研究文本>多元歷時研究文本>共時態可讀文本>共時態可寫文本

元文本 對象文本

在云南與東南亞跨界族群音樂文化的系統研究中,上述四種文本是在相互承接的三個不同層級關系平臺上展開互文性對話:

在第一層級關系平臺上,c,d兩類文本以“歷時—共時”兩維屬性加以區分。雖然兩者都兼具音樂表演文本或文化活動文本的性質,都可視為基本的對象文本層面,然而,在這兩個基本的文本層面之間,卻還包含著通過可讀文本——本土人的隱性的“歷時觀”對可寫文本——其當下的、活態的音樂文化進行闡釋的、潛在的對立因素。這種對立因素將在后文中以“音樂表演文本——規定性和描述性音樂書寫”及“文化活動文本——可讀文本與可寫文本”兩個論題步驟展開進一步論述。

在第二層級關系平臺上,c,d層面作為對象文本,被納入了多元歷時文本(b層面)的“元文本”視線。這時,多元歷時文本對于c,d兩類對象文本,已經構成了對之論述或研究的互文關系,然而,當我們站在更高的起點或平臺上看,則由于這些研究都具有過往的歷時性特點,尚缺少完整、獨立、自足、自在的學術品性,故而在具當下性(或共時性)的新的文化語境中,它又與c,d兩類對象文本一道,作為新的研究對象,被納入第三級關系平臺及a層面——當代共時研究文本的研究視線。至此,a層面始作為“評論者”和終極性質的“元文本”出現,其他a,b,c 3個層面的文本(共時性文本和多重歷時文本)則統統被置換為“對象文本”。

圖表2. 三層“元文本—對象文本”關系平臺圖示

III.元文本(a層面)>對象文本(b,c,d層面)

II.次元文本(b層面)>對象文本(c,d層面)

I. 次元文本(c層面)>對象文本(d層面)

元文本對象文本

客位 主位

上述劃分將在本土人的“自我闡釋”與研究者的“再闡釋”置放于不同的關系層級,緣于在闡釋人類學者的文化研究中,對語義—觀念模式及文化形態的深層結構模式的討論,通常會涉及具局外人身份的研究者對存在于本土人頭腦中有關文化(含音樂文化)的各種術語和認知觀念的考察和認識。一個可資參照的理論觀點即格爾茲(即格爾茨)認為的:“人類學著述本身即是解釋,并且是第二和第三等級的解釋。(按照定義,只有‘本地人’才做出第一等級的解釋:因為這是他的文化。)”([美]克利夫德·格爾茨1999[1973]:19)對此,從早期的認知人類學到當代闡釋人類學,均一致強調為了研究當地人的語言和行為,理解他們的信仰和聲音,感悟他們“自我”概念的世界,從而成為“對別人闡釋的闡釋”,研究者必須站在一個“異文化”(客位)的位置上來體察文化持有者自身的“本文化”(主位),以溝通融合研究對象、研究者和讀者的三個觀念世界。

通過上述有關跨界族群音樂文化中蘊含的多重互文關系的理論性推演,我們或許便能夠為“音樂民族志書寫”給予如下解釋:作為一個觀念性和廣義性的學術概念,“音樂民族志書寫”兼含對第一、第二模型系統進行研究的任務和目的:從“廣義文本性”(語境文本)的深度和廣度,對“元文本”——書面文本同“對象文本”——音樂文化活動文本二者之間的互動關系進行統籌研究。

二、 “可讀文本——可寫文本”:云南與東南亞跨界族群音樂文化的文本二重性

如前所述,當代音樂民族志的基本面相和一般特征,是在共時性及活態表演的文化語境中展開兼具“共時—歷時”視角的文化書寫。在此基礎上,我們便能夠先從第一層級關系平臺談起,將云南與東南亞跨界族群音樂文化視為原生形態的對象文本,將其置于共時性平臺以及“音樂表演文本”和“文化活動文本”兩個次級層面上進行“歷時+共時”的文本二重性區分和描寫。

1.音樂表演文本——規定性和描述性音樂書寫

傳統音樂通常是一個集書面文本與口傳文本以及書面傳承與活態傳承于一體的文化系統,可以說,這是一個東方世界隨處可見的文化現象。值得一提的是,早期的西方民族音樂學家對于同此類現象相關的音樂書寫方式曾經有過關注和討論。例如查爾斯·西格(C. Seege)在《規定性和描述性音樂書寫》一文里,一開始便指出:

在我們的音樂書寫實踐中隱含著三種危險性:其一涉及某種假設:足量的聽覺參數是在(或者能夠)在部分視覺參數中,亦即攜帶兩種標準尺度的平臺上予以再現。其二,忽視了隱藏于語言書寫背后的音樂書寫的歷史性延遲以及之而來的對音樂書寫中集聽覺—視覺符號為一體的語言藝術的傳統性介入。其三,我們至今仍未能明確地去界定音樂書寫的規定性(prescriptive)和描述性(descriptive)兩種應用類型,亦即為一首將要演唱的歌曲繪制的一幅藍圖和關于一首實際上已經完成了的歌唱表演的書面報告。(Seeger1958)

按筆者的理解,在西格所警示的三種危險性憂慮里,第一種憂慮對于在以視覺性為主的音樂書寫(如記譜法)方式(平臺)中,能否適當地將聽覺(音聲符號)—視覺(印刷符號)這兩種本來擁有不同標尺的因素(參數)予以準確再現表示懷疑;第二種憂慮里,進而提出了在現代音樂書寫方式(如五線譜)中,能否準確地處理種種因傳統語言藝術的影響(或時間上的延伸)以及用現代樂譜記錄傳統音樂而帶來的聽覺—視覺兩種因素彼此矛盾的問題。第三種憂慮則在權衡上述因素的基礎上,較為明確地區分了“規定性”與“描述性”兩種音樂書寫方式。若借用符號學與文本研究的理念,可以將之表述為前者系音樂表演(活態文本)前產生,并對表演具有指示、規定作用的文本;后者系音樂表演后產生的,用于對表演進行描述或分析的文本。涅特爾則將它歸結為:“一種是為表演者提供的一張藍圖,另一種在書寫中記錄了實際發生的聲音。”并且還進一步論及,它們二者的區別在于前者是為表演者(局內人)所用;后者為分析者(局外人)所用。表演者為了滿足自己對(僅為本土人所理解的)特殊風格的需求,給自己提供表演的變化或想象的空間而采用較特殊的記譜方式;分析者的出發點則主要在于去記寫下他所聽到的任何聲音,這最終也許導致幾近不可為的結局。因此,也許還可將這兩種記譜方式以“主位的”(emic)和“客位的”(etic) 或“文化的”的“分析的”口吻來加以區分(Nettl 1983:68-70)。

西格的上述分析方法以音樂表演作為對象文本,從而不同于以往僅只以樂音(或音聲)或樂譜為對象文本(即音聲文本)的分析趨向。他以提出三種危險性憂慮的方式,提出了在音樂分析中應該依據活態的音樂表演行為及其過程,對音樂書寫的方式及性質予以關注的倡議,并且給研究者進行“歷時—共時”比較分析其所提供了較大的可能性??梢哉f,它以此對以往過于注重靜態的書面文本的分析方式提出了挑戰。根據此類觀點,規定性書寫與描述性書寫的區別在于前者通常是由本文化持有者在活態的表演活動之前完成,對表演者(局內人)來說具有經典和范本的作用,在共時性平臺上傾向于歷史(時)性一端;后者由研究者完成于活態的表演之時或之后,目的在于為(局外人)為自己的分析、評價工作提供文本依據,其書寫工作帶有明顯的共時態性質。

可資比較的是,西方古典音樂及當代作曲家通常采用某種嚴式記譜的范本,除了可供演奏者使用之外,也同時可為分析、評論者所采用,從而兼有描述性書寫的功能。作為研究者,面對表演對象時通常無須像活態的傳統音樂那樣,要對之再次進行所謂的描述性記譜。因此可以說,典型的西方音樂書寫兼具主位、客位性質,能同時為局內人、局外人所采用;而東方傳統記譜法,如中國的工尺譜、文字譜,藏族的央移譜等則通常是采用注重框架、結構的寬式記譜法,為較純粹的主位的、文化的書寫方式。而在筆者研究的傣族和孟高棉語族群(含布朗族、德昂族、佤族等)的傳統音樂中,作為較典型的活態文本,可應用的自然只能是由研究者(局外人)進行描述性音樂書寫方式。在這些族群的聚居區,盡管由于全民信仰南傳佛教而擁有大量的巴利文、傣文文本,但至今未發現有相應的傳統樂譜傳世。然而,在一些唱誦經文或進行儀式活動的現場,可看到僧侶及信眾,每人手持一本經文,不須協調和排練,大家總能唱和一致,絲毫不亂。其中與經文文字相應,且包含在經腔里的傣語聲調、語調以及相對固定的均分節奏和曲調旋律框架,已經起到了上述東方傳統文字譜中含有的寬式記譜和音位歸納的功能作用。

據此再做進一步討論,同樣以共時性的音樂表演為分析對象,西方音樂的規定性記譜由于有大量的書面樂譜實物,有豐富的上下文書面研究背景,作為文化活動文本,其所提供的歷時性信息是明晰的、顯性的,可供于開展歷時性研究和討論的可能性比較大[③];東方音樂的規定性記譜,由于書面樂譜實物較少,且缺乏作為上下文背景的文字研究史料,所提供的歷時性信息則是微弱的、隱性的,可供開展歷時性研究和討論的可能性就比較弱一些。

2.文化活動文本——可讀文本與可寫文本

C.西格所提出的“規定性—描述性”音樂書寫的劃分理論,偏重于從文本作者的角度,將音樂文本視為表演性文本,兼含功能性和結構性的學術目的,對局內人(主位)和局外人(客位)以不同目的、愿望或出發點進行音樂書寫的狀況做了區分,可說這乃是一種相對靜態、偏于客位的分析手段。這里,還值得讓我們予以聯想的,是羅蘭·巴特在《S/Z》一書中,從解讀、接受或闡釋的角度提出了另一種涉及書寫方式的,更具動態的對立關系:可讀性文本與可寫性文本。“不能重寫的文本是可讀的(今天我還能像巴爾扎克那樣寫作嗎?);我閱讀起來有困難的文本是可寫的,除非完全改變我的閱讀習慣。”(羅蘭·巴特2002:92)按一般的理解,巴特所謂的“可讀文本”通常是指古典文學文本,屬于“過去完成時”;“可寫文本”則指現代文本,屬于“現在進行時”。從接受理論的角度看,文本具有古典文學般的可讀性,說明其作為較為規范、堪稱經典的書面符號,本身便具有某種自足性和明白易曉的自敘性能力及不可復制特性;而當一種現代文本具有“難懂的”可寫性,就意謂著其中充滿了歧義性、未完成性[④]、可闡釋性及可以復制或即興改變的空間。由此來看,傣族和孟高棉語族群的民間音樂文化,總體上可歸入“可寫文本”的范疇,但其中的某些成份,如前文述及的佛教經腔、敘事歌唱詞等,顯然又與“可讀文本”相關,由此顯現了同 “現在”和“過去”兩種不同時態相關的“共時——歷時”兩維結構特征。

正如所謂的“作品可以握在手中,而文本存在于語言中。”(羅蘭·巴特語,轉引自王瑾2005:49)在文本符號學看來,文本的概念同語言(甚至自然語言)活動有著密切的關聯。在同語言活動的關系上,“可讀文本”、“可寫文本”(“生產文本”)這一對概念,一定程度與法國“共時”語言學的創始人索緒爾(F. De Saussure,1857—1913) 提出的“語言和言語”[language and parole]一對概念有關。“語言和言語”作為語言現象的兩個方面,前者指代代相傳的語言系統,即語言的社會約定俗成方面,包括語法、句法和詞匯;后者指個人的口頭語言,即說話者可能說或理解的全部內容 (哈特曼、斯克托1981:92)。這對概念也被引用到社會科學里,得到了更為廣泛而靈活的運用。在羅蘭·巴特那里,“可讀文本”——經典文獻中的語法、句法和詞匯因長期沿用、口耳相傳,而被“凝固”為具“語言”性質的“范文”。“可寫文本”則因其即時性、未完成性,而像“言語”那樣,隨時保持著鮮活、靈動的狀態。從此意義上看,“可讀文本”、“可寫文本”以及“語言和言語”這兩對概念,可以時常與文化模式——模式變體的理論相互替代使用。

若論及“可讀文本”,云南與東南亞跨界族群文化中通常擁有與其宗教文化信仰相關的大量史藉文獻——巴利文、泰文、緬文、傣文等佛教經藉;苗文、僳傈文、彝文[⑤]等基督教贊美詩;阿拉伯文、漢文古蘭經以及采用漢文撰寫的瑤族道教經文等等。此外還有那些為數眾多的傳統敘事歌。這些書面或口傳作品中以“音聲文本”——旋律曲調“書寫”的唱詞內容,其中包含了許多整體性強、充滿自足、自在的歷時性意義的經典表述。例如傣族僧侶在安居節賧坦儀式中必須念誦的《維先答臘》十三部經書(佛教本生經的末篇),是古代佛教僧侶居于主位文化立場創造的,可供局外學者再闡釋的局內闡釋文本。在其完整、豐富的儀式活動過程中,涉及了篇幅長大的經文內容和繁復多樣的經腔吟誦風格。若我們不局限于音樂表演文本或音聲文本,而站在音樂文化活動文本的高度看,在上述書面或口傳作品里,經腔唱詞的內容也同樣體現了“規定性書寫”和“可讀文本”——具有經典性、歷時性和解釋性的一面,而其中即時、即興的音樂(聲)表演,則體現了可供研究者從事“描述性書寫”和“可寫文本”——具有模仿性、共時性、鮮活性和可解釋性的另一面。

在此若對具“可讀——可寫”兩種文本性質的音樂文化書寫類型做一點符號性的靜態比較。首先,我們假設在這類整體研究中,存在著這樣一些不同的文化符號學的結構要素:符號形式(對象文本:共時性可寫文本)、符號內容(對象文本:共時性可讀文本)、語境(廣義文本或文化活動文本)、研究者(共時或歷時研究文本)及符號的使用者(表演者)、接受者(聽眾及讀者)。它們在不同的平臺層次,以不同的組合方式,起到不同的作用。據此,可見作為“可讀文本”的西方古典音樂具有一個顯著的特征,即僅從其音樂表演文本或音聲文本的層面上看,不需要借助語境(廣義文本)乃至語義內容的參與,也無需研究者(元文本)、使用者(表演者)和接受者(聽眾)的過度解釋,其本身即由于“可讀——可寫”兩種文本及“規定性——描述性”兩種書寫因素的并存和互補,而包含有某種自律、自在、自解(釋)的意義自足性以及對符號形式的意向性。而在傣族、布朗族的口傳音樂里,一方面在其音樂表演文本或音聲文本中顯性的符號形式要素——規定性書寫方式顯得貧弱和匱乏,另一方面其隱性的符號內容因素——大量的唱詞文本中,則含有對符號內容的意向性以及溢出了音樂表演文本層面的豐富的歷時性內涵和由此引發的自解、自在的文化意義,以致必須將其上升到廣義文本(文化活動文本)的層面,且放置到有研究者、表演者、接受者、語境乃至語義內容的統統出場的當代研究文本及其語境當中,才能對之進行全面、完整的研究。

4.作為“中性化”產品和“生產性”文本的傳統音樂

在羅蘭·巴特眼中,“可寫文本”由于充滿了歧義性、未完成性、及可以復制或即興改變的空間,從而產生了更多向前運動和發展的動力。故此,這也可視為一種“中性化”產品或“生產性”文本(參見王瑾2005:49-51)。對此,有必要結合本論文的研究對象進一步予以探討分析。仍以傣族與孟高棉語族群的佛教經腔和傳統民歌這兩類具代表性的傳統音樂品種為例,從一般意義上看,可說二者分別具有經典文本——產品(或成品)和活態文本——未完成產品兩種特征。然而,若從傣族與孟高棉語族群的巴利文或傣文佛經里帶有“視覺與聽覺符號的集合”這一點來看,其與西方古典音樂的五線譜記譜法或古典文學作品具有的較純粹“可讀文本”之間仍然存在著一定的性質差別。具體來說,在后二者(五線譜及文學作品)中,印刷品、人工符號、個體創作及譜、書形式分離等因素,使其帶上了較明確的視覺“產品”性質。而在前者(佛經)中,一方面“視覺符號”——文字與文學的文本因素決定了它是一種“經典的”、跨文化—地域存在的和“做好了的”產品;另一方面,其中的“聽覺符號”——音聲文本則具有某種“當下的”(儀式性的)“本土的”(傣文的)和“未完成的”(未定型—易變的)過程的特點。因此,佛教經文(或敘事歌)在整體意義上便同時含有羅蘭·巴特所說的可讀性文本和可寫性文本兩種文本性質。下面以布朗族音樂的情況為例,特列表對上述關系予以說明:

圖表3.

 

 

 

上表中,首先將西方古典音樂作為參照,與傣族與孟高棉語族群音樂中的佛教經腔和傳統民歌構成含有三個單元項的橫組合排列關系;然后在每一單元項中分別列出背景、中景和前景[⑥]三個部分,以形成縱聚合排列式。由此可以看出,在其中第一項里,作為“可讀文本”的西方古典音樂的書寫過程中,創作行為與表演行為相分離;產品的制作和生產過程與音聲的顯現相分離。與之相比,在活態的傣族與孟高棉語族群民間音樂書寫過程中,既看不到已經完成產品制作生產過程的明顯環節,且創作、表演行為融為一體,產品、音聲二者彼此難分,給人印象深刻的是不斷循環的生產過程及始終作為“未完成產品”的存在狀況。在這里,羅蘭·巴特所認為的可讀文本是“產品”的符號學,可寫文本是“生產”的符號學(參見王瑾2005:50)這一論斷,得到了較明確的體現。不同的是,佛教經腔作為一種結合了“可讀—可寫”兩類文本要素的“中性”形式,既從其書面文本中體現出“產品”的一面,又從其“音聲”的“未完成”(無樂譜和不固定)的狀態中,顯露出其一直在“生產過程中”的另一面。由此可以說,傣族與孟高棉語族群傳統音樂文化正是以上述“中性化”的佛教經腔和“生產性”的傳統民歌兩大品種為主,構成了自己在文化風格和結構類型上有別于僾尼、拉祜等其他山頭族群的,稟賦和個性迥異的音樂文化特征。

從以上論述中筆者得到的幾點啟示是:首先,作為音樂民族志研究者,當自己面對的研究對象是一種既無現成樂譜,也無文字歷史記載的文化族群時,他不可能像西方音樂史的學者那樣,以成型的音樂作品、現成的樂譜和文字、樂譜記載的史料(即所謂規定性樂譜和可讀文本)作為研究和書寫對象,而只能是依據活態的、處于“生產過程中”的音樂表演活動,去重新建構自己的對象文本(即描寫性書寫方式)。這種文本不能像以往那樣僅只包括對音樂本身的描寫,也應該包括對其時空關系和文化場域等語境的描寫。這種描寫既是共時的(當下的)或現場的,同時也是歷時的或時間性(現在進行時)的。此外,它作為可寫文本,在每一次音樂表演或群體活動中,通過不同程度的即興演唱(奏),被不斷地改變或改寫[⑦]。因而,只要這種改變或改寫的事例仍在發生,我們的描寫性書寫(實踐活動的描述)→規定性(理論的歸納、演繹和闡釋)書寫及其循環過程便像一部永不停歇的機器那樣[⑧],永無止境,難以停歇。

其次,文本符號學家提出的“可讀文本”、“可寫文本”(“生產文本”)以及“文化文本”等學術概念,本來已經從理論思維上為我們打通了田野考察面對的不同的“書面——活態”文本之間的關節,同時,它還激活了一條讓我們在自己的音樂書寫過程和文本中,盡可能讓田野考察對象仍然持續其“現在進行時態”和永葆其生靈鮮活形貌的通道。因此可以說,書寫音樂文化,就是把“元文本”和“對象文本”納入一個顯現著“現在進行時態”,作為“生產文本”(或“可寫文本”)來看待的,具可持續發展能力的符號化整體過程。而我們的書寫音樂民族志,則是位于這個整體過程末端的,必不可少一個學術環鏈。筆者由此想到,當我們對音樂民族志書寫進行類型與屬性的界定和劃分時,以及在隨后的寫作運用和實踐過程中,希望也能夠把這些有益的觀念和設想保持下來,并且貫徹始終??傊?,一個必須致力去完成的主要目標,就是不要讓本來是“可寫文本”(生產文本)的活態音樂文化,受到我們的干預,到了我們的手中之后,卻變成了停滯、萎縮,只可供于廟堂的“可讀文本”。

三、“元文本——對象文本”:云南與東南亞跨界族群音樂研究中的多重互文關系

上文以傣族與孟高棉語族群傳統音樂為例,將其視為原生形態的對象文本,置于共時性平臺以及“音樂表演文本”和“文化活動文本”兩個層面上進行了有關“歷時—共時”因素的區分和描寫。下文里,擬陸續將上述同樣的對象文本轉而置換在不同的“元層次”學術語境中,采用不同的“歷時——共時”客位視角進行觀照,以期呈現出其中不同的變異、變體面相。

(一)歷時文化語境中由隱而顯的政治邊界與多重音樂文化互文關系

本節在討論跨界族群音樂文化研究的當代視角之前,擬先從多元歷時文本的層面入手,尋求并讀解當代共時研究文本自身無從解答的幾個歷史性問題。

1.歷史典籍和論著中包含的元文本與對象文本

(1)元文本與對象文本

進入到第二層級關系平臺,還可以將多元歷時文本再分為如下兩個次級層面:首先,若把上述前一類“可讀文本”——非少數民族文字文本看作是元文本(元層面)的話,那么,它的對象文本主要是少數民族(跨界族群)音樂文化文本。其次,在上述音樂文化文本中又包含兩種次類:一種是少數民族書面文本,另一種是少數民族(同樣屬“過去時”)的活態口傳文本,即音樂表演文本(內含音聲文本)。由于前一類文本(例如前述佛教經文)往往對后一類文本具有某種“描述”“規范”的功能作用,兩者之間也具備了元文本與對象文本的性質。

(2)作為元文本的非少數民族語言文字史藉

由古到今,涉及云南與東南亞族群音樂文化的歷史典藉尚可再分為兩類:一類為持有客位立場,從評論、描寫或研究角度涉入的“可讀性文本”——歷代漢文與其他非少數民族文字古藉、研究論著等;另一類是從主位立場出發,自足、自在地表述或闡釋族群文化觀的“可讀性文本”——各種少數民族語言文字傳統典藉。在此兩類書面文本之間也包含著元文本與對象文本的關系性質。

根據歷史音樂民族志“以古鑒今”的研究目的,要想知道今天跨界族群音樂文化狀況為何形成的原因,就有必要通過大量的歷史資料,來窺知并擬測現代政治疆界形成之前古代西南族群音樂文化分布和活動的狀況。

古代漢文文獻包括編年史書和野史逸聞兩類。從《后漢書》記載“日南徼外”的撣國樂到唐代的《驃國樂》、《南詔奉圣樂》里描述的情況看,其作者面對的多半是處于某種原生性生活狀態的“文化活動文本”。書中涉及的有關跨界族群音樂文化的古代面貌,很多是整體性強、充滿自足性意義的表述,屬第一手的考察經歷或見聞描寫。所涉及的許多音樂舞蹈表演場面,非常生動、詳實而具體,其性質類似于今天的民族志田野考察報告,且未形成專門的音樂文化研究專論,體現了在歷時態文獻中采用共時性表述的民族志書寫方式特征(參見楊民康2010)。與此相比,此類書中還采用了另一種脫離具體的上下文語境,主要從樂器展示、表演行為等方面去描摹形態特征的筆法,這與西方比較音樂學時期所謂的“扶手椅中的研究家”頗有些相似。此外,在唐代劉恂的《嶺表錄異》、樊綽的《蠻書校注》,元代的《馬可·波羅行記》、《真臘風土記》和《百夷傳》等史籍里,還較多出現了類似今天的田野考察般的、對音樂舞蹈的親歷體驗或掌故見聞的描述,能夠在其確切、具體的文化語境表述中感受到真實的社會現狀和音樂舞蹈風格。其中,像馬可·波羅、錢古訓、李思聰等人的實地考察經歷,與比較音樂學時期那些親赴海外殖民地到處旅行和采集資料的經歷頗有相似之處。此外,古代的歷史典藉文本中,政治疆界的概念相對模糊,即使說到了所謂的國與國之間的事情,也較多涉及的是古代中原朝廷與“四夷”藩國之間的關系,并非指涉現代政治疆界劃分。

近現代時期,在西文及漢文典藉中,也出現了一些值得重視的對于云南與東南亞跨界族群南傳佛教文化[⑨]或基督教音樂文化[⑩]、瑤族道教儀式音樂文化[11]的描述、回憶錄及研究論著。

(3)作為次元文本和對象文本的少數民族文字史藉

從次元文本的視角看,這類少數民族史藉通常與該民族信仰的宗教文化有關。作為一種相對成熟的宗教文化類型,有自己的文字史料,完整的宗教理念、教義和法規。

從對象文本的角度看,過去數十年間,出現過一部分較注重研究西南少數民族歷史典藉的學者及相關成果,較早期的成果例如李拂一于上世紀40年代譯注的傣文典籍《泐史》,近年來則有較多的傣文典藉被翻譯并獲出版。在佛教音樂或佛教藝術領域,雖然至今在南傳佛教典藉里尚未發現有像藏族的《樂論》(趙康譯注1989)那樣完整的論著,但是,像巖捧、巖溫扁等當代傣族知識分子卻能夠參照這些佛教典藉中散發出的文化理論,以儀式音樂的表演實踐為依托,比較完整地闡述傣族佛教音樂及傳統音樂的分類及型態特征(參見楊民康2003:226-229)??梢哉f,這是當代傣族知識分子受益于南傳佛教經典這樣的“可讀性文本”帶有的自足、自在特征而生發的可持續性文化理論成果。

此外,近一二百年來,由于西方基督教文化的傳入,在云南與東南亞地區出現了一批由西方傳教士采用跨界族群固有的語言和文字(如傣文贊美詩)編寫的,部分體現了跨界族群內部基督教信仰者宗教局內觀的圣經和贊美詩集。如今,這一部分歷史典藉也已經納入了當代學者的研究視野(參見楊民康2008a)

綜上所述,若在此對本論域內多元歷時研究文本再做符號性的靜態描述,可見在一種共時態研究的平臺上,該類研究或描述文本作為元文本簇的一個具體環節,除了有研究(描述)者和并非完整的歷時語境的在場之外,由于對象文本(符號與內容)、語境、符號使用者的缺場,而未具備作為自律、自在、自解(釋)的自足意義系統的條件,以致在沒有被納入當代共時研究文本、沒有當代研究者對之造訪之前,尚難以獨立承擔本課題對象進行全面、完整研究的任務。

2.怎樣看待政治邊界對兩側跨界族群音樂文化變遷的影響

(1)20世紀中葉以前:政治邊界模糊不定的時期

近代史上,由早期形成的南傳佛教和中后期傳入的基督教、伊蘭教和瑤族道教等宗教音樂文化類型一道,共同構成了跨界族群傳統音樂文化的多元化格局,體現了現代化潮流對云南與周邊東南亞國家傳統音樂文化的解構和重構。然而,即使在這一時期,云南與東南亞國家的政治邊界雖然已經形成,但是緣于中華人民共和國以前的歷屆政權均處于內憂外患之中,無力顧及邊疆地區及跨界族群問題,到20世紀中葉以前,在云南與毗鄰的東南亞國家和地區之間,漫長的政治邊界一直沒有像后來的幾十年那樣發揮出明顯的文化阻隔作用,邊境兩側的傳統音樂文化同質化現象及同步發展狀況比較明顯。

(2)20世紀中葉以來:境內外傳統音樂發展狀況的兩重境界

這個時期,由于邊界兩側政治制度的輪番起伏和變化,也由于不同國家各自對族群、宗教及其文化問題的重視程度和處理方式不一,而引起了兩側跨界族群音樂文化產生了明顯的異質化現象和非同步發展狀況。在中國境內,各跨界族群的傳統音樂(尤其是宗教音樂)文化經過多次政治運動顛簸之后,其發展過程可謂一波三折;境外的情況則有所不同,比如像泰、緬、老等國,由于有全民信佛的傳統,對于傳承和發展以佛教為核心的傳統文化能夠堅守如一,其傳統音樂文化的傳承和發展也不例外。由此管窺這境內外文化發展的兩重景況及其解構和重構過程,可說政治邊界在其中起到了非常重要的區隔作用。

(二)當下社會語境中跨界音樂文化格局的“解構—重構”及多重互文關系

改革開放三十年來,云南與周邊國家的邊界重新開放,洶涌而來的后現代文化潮流對邊境兩側跨界族群傳統音樂文化的即定格局予以再次解構和重構。這是一個再沒有間斷的新的歷史時期,為我們建立終級(第三級關系平臺)的“元文本”——“當代研究文本”[12],并由此觀照其他對象文本,進行“共時+歷時”的研究提供了較好的條件和機遇。

1.跨界族群音樂文化的最新發展趨向

通過當代與歷史資料以及境內外共時性資料的比較,可以發現在新的社會、經濟、政治發展形勢下,云南與東南亞跨界族群音樂中已出現境內外新舊風格的兩極分化、現代風格的一體化和境內風格的中間狀態等多元發展態勢(楊民康2011a),而在學術研究的元層次,各種擅長討論文化活動文本的音樂民族志研究范式,如儀式音樂研究和跨界族群音樂文化研究等,也在十余年間先后發展起來。

(1)境內外新舊音樂文化風格的兩極分化與多元化

由于現代語言文字的沖擊,民間傳統音樂中的“可讀文本”——敘事性民歌唱詞內容迅速消失,其中有許多逐漸轉化為用該族群所在國主流文字撰寫的書面文本。民間傳統音樂中的“可寫文本”受到當下世風的影響,隨波飄浮,正在與各所在國主流音樂文化和流行音樂文化的交融過程中,發生著急劇的變化,演化為殊異的音樂品種。宗教音樂文化則有所不同,由于有傳統宗教文字為依托,無論是境外宗教音樂文化的持續狀態還是境內相關音樂文化的重建恢復,都在較大程度上維護了傳統的一貫性和純正性。

(2)現代音樂文化風格的“雪球化”

當下,各種具“可寫文本”性質的口傳民間音樂通過即興表演和民間傳播的“不斷生產”過程,被不停地復制、折散、變化和大量地繁衍,滾雪球般地形成一個個大大小小,帶有共性化風格模式的音樂文化群落。例如,在民間音樂中,西雙版納布朗族的“新索”,一種稱為布朗彈唱的新民歌,在上世紀60年代引入了境外的玎琴后,便以此為伴奏樂器,逐漸在傳統的“索”調基礎上,繁衍出一個龐大的歌群(楊民康2011b)。又如,拉祜、佤、景頗等民族的基督教圣歌,近年來也受到境外傳入流行音樂風格的影響,正在以吉它彈唱的方式在上述少數民族地區迅猛地傳播和發展。對于這類注重使用彈撥樂器為歌曲伴奏,改變了其以往“徒歌”形象的新生藝術表演方式,若用互文性的話語來表述,可說相對于傳統的表演方式而言,其中顯現出某種“承文本性”因素。此外,目前境內外佛教音樂體系中,都出現了現代流行歌曲或創作歌曲的元素,與基督教文化在儀式音樂文本和傳播手段上出現了雷同現象,從而體現出兩種宗教文化的互文性(文本間性,楊民康2011a)。

2.面臨對象文本的新的發展趨向,研究視角及書寫范式也應該變革和發展

從音樂文化批評的元層次看,我們研究者面對跨界族群音樂文化中許多新的發展趨向,還存在著如下一些可加以變革和發展的空間:

其一,在橫向的學科關系上,跨界族群音樂文化研究的視角,在以往由內向外的漢族音樂文化中心視角及由外向內的西方音樂文化中心視角之外,應該建立起以跨界族群音樂文化為對象文本和研究支點的學術本位觀念(楊民康2012)。

其二,在縱向的文本關系上,應該重視區分從整體性研究目的出發的“文化活動文本”(亦即“研究文化中的音樂”)和包含了活態分析觀念的“音樂表演文本”之間的關系性質,提倡音樂民族志個案研究及在此基礎上進行的跨地域——文化比較研究,盡量減少或避免僅以單純的書面樂譜文本為分析對象的研究觀念和意識。在這方面,鑒于跨界族群音樂文化作為對象文本,維系著小傳統、大傳統以及兼含口傳音聲文本和書面文字文本的多層、多維特點,音樂民族志應該重視在原有的共時性研究基礎上,充分借鑒、吸收諸歷時性研究學科的成果和經驗,以完成自身的“共時+歷時”研究任務(參見沈東2000;楊民康2008b、2009b;王其書2009)。

當我們在借鑒、吸收歷時性研究成果和經驗的同時,也不能忘記我們自己因特定的對象而固有的學科特點,即面對鮮活、靈動,具當下性和即時性的活態傳統音樂時,應該仍然以共時性平臺為依據,堅持以田野考察或其他形式的實地調查為主要的獲取資料的來源,并在此基礎上展開“共時+歷時”的兩維文本研究[13]。

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[1] 此說如今已經逐漸成為該學科的主流觀念。例如,Helen Myers便曾在其《民族音樂學導論》一文中沿用了這個定義(Myers 1992:3-18)。

[2]熱奈特開始在此用的是“廣義文本性”,后來又改為“跨文本性”。從其有些猶豫的態度看,“廣義文本性”乃在五種“跨文本性”關系中據有統領地位。



[①]關于“元語言——對象語言”一對概念,可參考[法]R.巴特著《符號學美學》(1987:90-91)。

[②] 關于“可讀文本—可寫文本”一對概念,可參見后文相關論述。

[③] 這類文化特征,在云南與東南亞國家和地區傳播的基督教音樂及其研究中也同樣存在。

[④] 有學者認為:“這樣的作品在某種程度上尚未完成”([美]羅伯特·肖爾斯1988:225)。

[⑤] 均為西方傳教士根據少數民族語言,采用不同字母系統創制的基督教文字。

[⑥] 如同申克音樂分析法所表示的:從背景(深層結構)→中景→前景(表層結構),體現了內文化持有者從“文化本位”出發,由里向外,由簡而繁的“轉換生成”創作過程;反之,則體現了研究者從客位切入,由外至內,逐層歸納的“簡化還原”分析過程([奧]申克1997,序)。

[⑦]在文本符號學者克里斯蒂娃看來,這類文本具有所謂“前符號態”的特點,關涉了各種原始欲望、沖動和性力(參見王瑾2005:43)。

[⑧] 克里斯蒂娃認為,文本是一種超語言機器,總是如機器那樣不停地生產(參見王瑾2005:38-39)。

[⑨] 如李拂一的《車里》(1933年商務版)、田汝康的《芒市邊民的擺》(云南人民出版社2008年)、姚荷生的《水擺夷風土記》(1948年大東版)、江應樑的《擺夷的經濟文化生活》(云南人民出版社2009年)等。

[⑩] 因數量較多,在此不予贅述,有興趣者,可參見楊民康《本土化與現代性:云南少數民族基督教儀式音樂研究》,北京:宗教文化出版社,2008年。

[11]例如楊民康、楊曉勛:《云南瑤族道科儀音樂》(2001)。

[12]從文化批評的元層次看,在此多重互文關系內部,“元文本”由“多元歷時文本”向“當代研究文本”轉移,體現了羅蘭·巴特所說的“文本是對能指的放縱,沒有匯攏點,沒有收口,所指被一再后移。”(1996:7)

[13]可喜的是,從近來年某些專題學術研討會(如2011年在中央音樂學院召開的“中國與周邊國家跨界音樂文化研究學術論壇”)和相關論文發表的情況看,以上幾個學術性方面目前在國內學術界都有了比較明顯的發展。

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