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楊杰宏:從洞經音樂到“納西古樂”——麗江洞經音樂的本土化與身份重構

[日期:2013-07-06] 來源:內蒙古大學藝術學院學報  作者:楊杰宏 [字體: ]

從洞經音樂到“納西古樂”

——麗江洞經音樂的本土化與身份重構

楊杰宏

(中國社會科學院民族文學研究所, 北京100732)

摘 要:麗江洞經音樂由原來的“道教音樂”先后嬗變為“文人音樂”“雅樂” “麗江古樂”“納西古樂”等不同名稱,從中折射出不同時代的語言對這一族群藝術身份的不同定位。從麗江洞經音樂的本土化最終結果來看,不同族群之間的文化融合與認同,既有利于消除社會階層的對立與族群鴻溝,也有利于族群及其文化的重構與地方文化的多樣性發展,由此也闡明了洞經音樂作為一種文化藝術在族群文化重構中的意義與功能。

關鍵詞:洞經音樂;納西古樂;族群身份;文化認同

洞經音樂作為儒釋道合流歸儒的雅集型音樂,它的普及需要有與之相適應的社會條件。改土歸流后,儒釋道文化及封建禮教、宗法制度在國家主流話語支配下在麗江納西族地區得以實施,這是洞經音樂在麗江廣泛傳播的政治基礎;廢除土司壟斷文化教育舊制,廣辦官學,推行科舉,由此在納西族中形成了一批文化精英及士紳階層,為洞經音樂的傳播提供了人才基礎;經濟上廢除原有的封建領主莊園經濟,建立了與內地相一致的封建地主經濟制度,鞏固了地方上層建筑及新型文化的構建。納、漢族群的融合促進了新型族群身份及文化的構建,與此相適應,洞經音樂出現了本土化、納西化趨勢,而這一過程又與洞經音樂的民間化、世俗化相伴隨。

一、洞經音樂的麗江本土化

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 麗江洞經音樂在麗江的傳播與道教有著內在邏輯關系。從名稱上看,麗江洞經音樂本身就包含了道教屬性。“洞經”是道教慣用術語,將道教經卷稱為“洞經”。狹義的“洞經”,指洞真上清經系統的《玉清無極總真文昌大洞仙經》五卷本(公元1168年至1264年的南宋傳本)與十卷本(元代四川道士衛琪注本),簡稱《大洞仙經》,亦名《洞經》。廣義的“洞經”,是“三洞經書”的略稱。南朝道士陸修靜,是早期《道藏》的編輯者,他將道教經書分為洞真、洞玄、洞神三部分,統稱為“三洞經書”。因而唐宋之際,道教徒也被稱為“三洞弟子”。一般認為,納西古樂中的“洞經”,是指狹義的洞經,即談演“大洞仙經”而得名。

桑德諾瓦認為:“洞經音樂自傳入云南麗江納西族之初,就是談演道教經典為目的。因此,洞經會無論做會、談經、設法懸像及焚‘帛’呈獻供養等儀式,均嚴格按照道教的壇規、道場和演奏程序而進行”。[1]從洞經古樂的曲目看,演奏的曲目有《八卦》《浪淘沙》《吉祥》《元始》《水龍吟》《一江風》《山坡羊》《十供養》《到春來》《到夏來》《到秋來》《到冬來》《十番樂》等數十首曲目,從名稱看,大多是以道教為主體的傳統音樂曲目,其中一些是唐宋流傳下來的道曲。[2]

道教在麗江傳播歷史較為久遠,和寶林認為東巴教中道教文化因素可追溯到東漢五斗米教興起的歷史。[3](122)據乾隆《麗江府志略·禮俗略》記載,與南詔同時期的唐代,麗江已建有道觀性質的普得壇、月均壇、羨陶壇。從歷史記載來看,在明朝時道教已經傳入麗江。據唐有為《麗江姓氏考》一書中分析,明朝時已有道士進入麗江:

潘氏:據宗譜及墓碑載:原籍南京當涂縣人,一世祖昭信校尉潘公旺陶氏務道教,移居鶴慶后到麗江。第十一代潘朝海李氏為遷居麗江始祖,務道教,法事高強,外號“赤貞子”,木土司重用因遷居麗江,到今有10代,計11戶。住新華街、七一街。

張氏:據宗譜載:張氏原籍江蘇南京沙橋五柳樹村。南京鼻祖張留柱,傳至張覺義移居麗江,從事道教,作法事。到張之吉孫為21代住光義、七一、五一街等處,白沙及中甸木筆彎有同族人。僅光義街6大戶已有50戶。據傳覺義善于彩畫到麗江始居白沙巖腳。有家傳對聯二副:其一為“繼世源從五柳樹,傳家自有百忍圖”。其二為“十九代宗族繁衍慶綿綿之瓜瓞,千百年子孫榮貴葉振振于麟趾”。[4](7)

光緒《麗江府志》中也有類似記載,木氏土司從浙江請來了張姓大道士,以主持文昌宮等處道壇科儀,并與張道士共誦《皇經》。張道士是31代天師張時珍(宋朝英)的后人(非長子),張守真為32代天師,1140年襲教,張道士到麗江后,至20世紀中,又傳了18代,作法時仍用天師印,其經腔仍是‘正乙天師腔’。[5](67)木氏在其別苑內興建了道教建筑、三清殿、玉音樓,在城內也建了不少文昌宮、城隍廟、土地廟。這說明道教在麗江已經初具規模,漢族地區的道教洞經音樂已經傳入麗江。但這時期洞經音樂僅僅局限在木氏一家而已,在民間還沒有得到流傳。關鍵一個原因是“麗舊無學”,《光緒麗江府志》中也說:“麗至國朝而無所謂學也”?!缎煜伎陀斡洝份d,土司木增的四子木仁是在鶴慶上學讀書,這說明一直到明末麗江仍無學校。土司把持文化特權,百姓無學,造成士人階層的缺失,這也是文人雅樂——洞經音樂未能在麗江形成氣候的主因。

改土歸流后,當地流官大興漢學,促進儒學的推廣、普及的同時,由漢族移民攜帶而來的道教也在麗江民間廣泛傳播。魯迅有句名言:“中國根底全在道教,以此讀史,有許多問題可以迎刃而解。”[6](16)這說明道教作為中國土生土長的本土宗教,在民間有著深厚的適宜環境。道教既可談“道可道非常道”,“玄而又玄謂之道”,“道生一,一生二,二生三,三生萬物”等高深玄學,但又以其迎合世俗的功利性得以在中國民間滋生繁衍,成為中國文化中最有草根活力的文化層。

道教音樂深諳中國民眾的功利化的宗教心理需求,并迎合了這種民情,從而而對音樂功能進行了多元化改造。如《文昌大洞仙經序》就闡明了這些多功能宗旨:“設齋談經能解冤結、除冢訟、止譴告、釋咒詛、解觸犯、安墳宅、寧軍府、息甲兵、止病疾、祈風雨、降祥瑞、致蠶谷、保形命、庇族屬、救鄉社、安邊陲、禁蟲虎、止旱渾澇、滅妖怪、息群兇、退消暗、曜惡星、安奉祀、典鬼神、資薦祖、先魂識、賑濟窮、滯魂魄。”[7](21)如此齊全的多功能特征使這種宗教音樂具有了強大的民間適應力,同時為自身準備了在社會各階層中都得以生長、拓展的社會條件。改土歸流后,大量移民遷入麗江,初到異鄉,移民在生理及心理上處于調適階段,而道教及其洞經音樂特有的宗教功能極大地滿足了這種需求,加上主流話語的背后支持,使洞經音樂得以在麗江生根發展。

(二)儒釋道合流

儒家傳統文化中,禮教與樂教是并重的,“文之以禮樂”。以禮為教、以樂傳教。尤其是西漢董仲舒“罷黜百家,獨尊儒術”后,以禮入經,以樂入法,禮樂教化成為歷代封建王朝的治世方針政策。儒學的傳播涵蓋了禮樂制度的制定、實行,封建社會時期科舉制與禮樂制度是相輔相成,緊密聯系的。作為一名儒生,不僅需要熟讀相關經典,同時也要熟悉相關禮樂制度及掌握其技能。

麗江實行改土歸流后,書院、義館、私塾等文化教育機構在麗江各個鄉鎮紛紛建立,儒學也由此大行其道。經楊馝、元展成、管學宣等幾任流官不遺余力的奔波建設,與“禮樂教化”相適應的文廟、武廟等儒教祭禮場所已經初具規模,至嘉慶年間已經建成了大成殿、明倫堂、欞星門、廡殿、崇圣祠、泮池、文明坊,并撥劃了供田,以保證文廟之供用;同時,購置完備了所需禮器、樂器等器物。文廟成為麗江禮樂教化的中心,一時弦誦不絕,禮樂陣陣,麗江古城沉浸在“薰沐王化”之中。乾隆年間篡修的《麗江府志略》中記載了當時文廟禮樂演奏的程序及內容:迎神,樂奏《咸平》之曲;奠帛初獻,樂奏《寧平》之曲;亞獻,樂奏《安平》之曲;終獻,樂奏《景平》之曲;徹饌,樂奏《威平》之曲;送神,樂奏《咸平》之曲。[8](817-821)

儒學在麗江倡導推行后,與之相配套的禮樂制度也建立起來,儒家禮樂在麗江全面滲透;而參與這一進程的眾多士紳、儒師又是通曉洞經音樂的樂手,關鍵原因在于洞經音樂本身與文昌帝君關系非同一般的關系,而這文昌帝君又是文曲星的化身,參加科舉考試的文人,走上仕途的官僚,處于官府與民眾中的紳士,都奉其為神而加以朝拜。洞經音樂本身要求參加者必須通曉經文、熟悉典程,而這非掌握一定知識層次的文人雅士而不能為之。這些因素都促成了道教洞經音樂的儒樂化,至晚清時期,麗江洞經音樂已經實現了由道樂到“儒樂”“雅樂”的轉型。

到晚清至民國時期,麗江儒釋道合流的文化共融現象已經很明顯。如麗江境內的漢傳道教、佛教的寺院有法喜寺、玉皇閣、喜祗園、兜率園、大佛寺、觀音閣、觀音堂、報恩寺、西園庵、三寶庵、彩云庵、慶云寺、石蓮寺、妙覺寺、寶華寺、靈泉寺、慈恩寺、培風寺、昭慶寺、元光寺、寒潭寺、白巖寺、回龍寺、正覺寺。[9](817-821)

麗江洞經音樂也體現出儒釋道合流共融的文化特征。“這種宗教文化上的包容與多元在洞經音樂中也有所表現,在麗江用洞經音樂來談演的道教經典除了有《大洞仙經》之外,較重要的還有《關圣帝君覺世真經》《忠義經》及《孝經》等等;而在排演洞經音樂的神案上,除了有文昌帝君的圣像外,同時還供有老君、觀音、關公、孔子等諸教圣像。從這些現象中可以看出,經過歷史的演變而發展到今天的洞經音樂實際上已是一種廣義上的宗教音樂文化,是以一種復合性的多元化方式存在著的民間音樂;即它在禮樂思想上更多的是以儒家道德教化為基礎,而在音樂的形式與風格上則更多的接近道教音樂的特征;因而可以這樣說,洞經音樂是在宗教的形式上突破了“教”的概念而演變成為一種兼容儒釋道多種文化的但又含有宗教性色彩的民間音樂藝術。當然,值得指出的是,談演洞經音樂并不是必須要是“洞經會”成員才行,即使是非會員也可在日常自行談演娛樂。在這一點上,首先就表現了道教音樂本身較強的民間性;其次,麗江本地的東巴教以及東巴文化對洞經音樂有一定的影響,并使其成為一種具有多元因素的宗教文化現象,而這也是云南麗江洞經音樂的一個較重要的特點。[10]

(三)洞經音樂的本土化

入鄉隨俗,到哪座山唱哪支歌,這是道教得以在中國內地廣泛傳播的原因所在。道教進入麗江之初,為了更深入地進行傳播、滲透,其自身也有意識地進行了“本土化”努力。東巴文化對納西族影響深遠,道教把東巴文化中的“祭天”文化與“天道”文化相結合,使原來具有自然神格的“天神”升格為“天皇” “天尊” “至尊”等道教天神;把納西族民間廣泛信仰的自然神——“署”改造為“龍神”,并把原來祭自然神的場所改為龍王廟;另外,把納西族保護神——三朵、地方神——靴頂神等統統納入道教神位之中,并與孔孟儒圣、文昌帝君、釋迦如來佛主、觀音菩薩、玉皇大帝等多尊儒釋道傳統神位并排在一起。在樂會章程中明文規定:“當時時體貼三教之道……切不可互相謗訕”

這些措施都極大地促進了洞經音樂的本土化、納西化進程。與漢文化在麗江本土化、納西化相似,這種道教音樂與麗江納西文化融合后,在并未失去道樂的仙韻風骨的同時,形成了另一種別開生面的道教音樂風格,這本身為道教及道教音樂的豐富、發展作出了貢獻,而納西文化中又多了一朵藝術奇葩。

麗江洞經音樂在麗江流行、傳承了六、七百年,它與納西族的文化傳統、審美傳統進行了有機的融合,體現出濃郁的本土化特色。這主要表現在以下幾個方面:

首先從樂器上看,傳統內地樂器與族群樂器的結合上出現了本土化趨向。在道教音樂中常用的嗩吶在麗江洞經音樂中并不使用,而本土音樂《白沙細樂》中的主要樂器——“蘇古篤” “波伯”(蘆管)成為主要樂器。“蘇古篤”又稱“胡撥” “火不思”,相傳宋末時期忽必烈南征大理時得到麗江納西族首領麥良相助,臨別時相贈“白沙細樂”樂譜及樂器,故又稱此樂曲“別時謝禮”?!吨袊贁得褡鍢菲髦尽芬灿涊d了火不思直到民國初年還在蒙古地區流傳的真實情況。在全國范圍內,現只有內蒙古、麗江納西族地區才有“蘇古篤”樂器仍在傳承。[11]乾隆《麗江府志略》中也有明確的記錄:“夷人各種皆有歌曲, 跳躍歌舞樂工稱細樂。箏、笛、琵琶諸器與漢制同……相傳為元人遺音。”筆者在采訪“白沙細樂”傳人和錫典的兒子和士軍時,他也稱祖上一直相傳此曲系忽必烈經過麗江時留下的。1956年,在云南省通??h興蒙鄉的一個蒙古族墓葬中也發現了與麗江“蘇古篤”極為相似的樂器。這說明“蘇古篤”與蒙古族的歷史有著深刻密切的關系。需要說明的是“蘇古篤”因在麗江長期傳承使用過程中,已經完全實現了地方化,尤其是演奏“蘇古篤”時使用揉弦和下滑音等技巧形成了“每音必滑奏”獨特風格,契合了納西族的“悲涼深沉”的音樂風格,由此也成為“納西化了的樂器”。

蘆管也是獨具納西特色的樂器之一,戈阿干認為:“在納西樂師手中的幾種樂器中最能體現或者說摸擬、仿效納西‘古凄調’的聲樂形象的當數泊波。在諸多器樂組合中它所產生的音色音響效應表現出極為鮮明的音樂個性仿佛不是誰借助蘆管在‘氣鳴’,而是由某位歌手用淳厚而深情、振顫而真切、高亢而柔美的嗓音時斷時續地、如訴如泣地在樂隊中伴唱歌吟,聽著讓人回腸蕩氣、夢牽魂縈。泊波為形聲詞納西話稱為‘belbeq’,用該樂器的聲形來命名漢語里不見有確切的同音字。它由一節約長厘米的蘆葦吹口和另一節有一音孔、約長厘米、直徑僅1.3厘米左右的竹管銜接而成。吹奏時不用定音,根據曲調要求憑氣流強弱來控制其音調高低,從而適應任何曲調的吹奏。泊波由納西民間樂師所保存、制作和吹奏。納西樂師的泊波據傳也有兩種形制:一為純粹用葦管制作的,二為葦管僅取用吹口部位,另接上開有音孔的竹管者。”[12]

嗩吶在麗江洞經音樂中的棄用,與麗江納西族特有的審美傳統有關。

當然,一個族群審美傳統的成因是多元的,除了地理環境因素外,歷史因素也是其重要成因。歷史上,納西族長期在強大民族政權之間艱難求生存與發展,由此沉淀生成堅韌剛毅、深沉內斂的民族性格,表現在音樂風格上為悲而不怨,哀而不傷,悲中有正聲,哀中有奮聲。這與納西族傳統藝術的風格是一脈相承的,譬如納西族傳統的“默達” “谷泣” “時本” “窩仁仕”等民間歌舞,都無一例外地蘊涵著悲涼、深沉的藝術韻味。洞經音樂在麗江納西族地區傳播過程中,必然受到這種地方傳統的深刻影響,所以樂器的選擇上也要考慮它的音質、風格是否與族群審美傳統內在相一致。這也是為什么“白沙細樂”中的“蘇古篤” “伯波” “曲項琵琶”在洞經音樂中受到重用的主要原因;而嗩吶因聲質清脆潦亮,聲調活躍,歡樂,多在結婚、節慶等歡快場合演奏使用,這與麗江洞經音樂的整體風格與族群審美風格相悖而棄用。

其二,洞經音樂的傳統神靈與地方神靈進行了有機融合。洞經音樂最初的主旨是敬神、娛神,這個神是道教的神靈。所以在舉行洞經音樂會時要進行系列的祭神、念經等宗教活動。從這個方面也可看出漢族洞經音樂本土化的痕跡,如在所敬奉的道教神靈中除了漢族普遍信仰的太上老君、玉皇大帝、文昌帝君、關圣帝君、二十八宿星君、龍王、灶君、城隍、觀音菩薩、地藏菩薩、孔子圣人等外,也補充進去了麗江納西族的神祇——北岳景帝、三朵神、靴頂老爺等。同時,在談演內容中補充進贊頌三朵的《北岳誥文》,誥文如下:

玉峰得道,雪嶺成神。鎮朔方之上境,居石龍之寶座。昭武威于木室,蔭德惠于麗陽。八月初十以誕降,九月九日以飛升。神明不測,靈應難言,氣沖霄漢,力搏龍虎?,F白袍而助陣,秉火劍以斬妖。韋陀化身,皈依佛法。北隅安位,澤蔭九泉,生初具先天之氣,歿后鎮雪嶺之神。功顯而晦,名昭仍隱。一麗永賴乎扶持,萬性成沾夫惠澤。有感即位,無愿不通。安邦御患,保境除災。神行風起雨至,靈降電閃雷鳴。心同冰雪,明德惟馨。性似風火,妖孽斬除。至靈至應,至剛至勇。佛賜金號,果難菩薩。三圣保奏,金闕錫銜。[13]

其三,麗江洞經音樂的演奏、組織、欣賞主體由道士向本土文化精英轉型。洞經音樂傳入麗江之初,具有濃郁的道教音樂色彩,其演奏、組織、欣賞主體也是以道士為主,談演道教經文成為主要活動內容,洞經音樂只是起輔助作用;隨著這一道樂隨著漢文化傳播的深入,也逐漸向儒釋道合流的雅集型音樂轉變。在這轉變過程中,其音樂主體也由原來的道士演變為本土文化精英為主。這些受益于科舉制成長起來的地方文化精英,一方面,他們能夠適應洞經音樂的誦經、熟樂要求,另一方面又深諳麗江本土文化的傳統真諦,所以在傳播過程中,率先對這一外來古樂進行了合理化改造,尤其大量借鑒、吸納了另一部深入麗江民間文化的《白沙細樂》的演奏技法及風格,使洞經音樂深染了地方傳統音樂風韻,從而獲得了民眾的認可與欣賞。

其四,洞經音樂的職能從純粹的祭神、娛神功能逐漸向娛人功能轉化。洞經音樂民間化過程,也是與族群民眾的日常民俗活動相結合的過程。洞經音樂成為民間婚喪嫁娶,節慶禮儀、日常生活中的休閑、娛樂、助興工具,那些與民間文化相脫節的宗教色彩、文雅風格逐漸消淡,而一些民眾喜聞樂見的藝術形式及內容糅合到洞經音樂中,甚至把一些不入流的民間“雜曲”也引入到古樂中來,如在喪葬上時常演奏的《小白梅》就是典型。

其五,在具體的音樂藝術形式上也體現出濃郁的納西族風格、特色。桑德諾瓦認為麗江洞經音樂的“納西化”還體現在:顫音的使用頗為頻繁而獨特;擦弦樂器全部采用一拍一弓的動弓方法,使其有機地輔助并夸張了旋律中的顫音,形成一種十分奇特的音響效果;蘇古獨在樂隊中的使用中采用了“每音必滑奏”的演奏方法;曲項琵琶、波波等在樂隊中的使用及其所產生的音響效果都與其他的樂種有明顯的不同,使麗江洞經音樂最終均揉進了納西人的情感、氣質及其審美心理(即許多學者撰文中稱的所謂“納西化了的音樂”)。[14]當然,藝術因人、因時、因地而異,尤其麗江洞經音樂從廟堂走向民間后,其音樂形式趨于世俗化、休閑化時,其藝術風格也發生了相應變化,脫離了早期道教科儀音樂的繁文縟節,神秘玄空的宗教風格,更多體現出地方審美傳統與藝術風韻的有機融合,從而使這道教音樂的母體——道教經典及科儀已經失傳,其音樂藝術卻在本土化過程中得以再生,且在波瀾起伏的歷史長河中彰顯出堅韌的藝術生命力及影響深遠的藝術魅力。

二、麗江洞經音樂的族群身份建構

洞經音樂由外來音樂到本土音樂的嬗變過程,與外來移民與麗江原住族群——納西族的融合進程是相伴而行的,也就是說,洞經音樂演變為麗江洞經音樂或麗江古樂的過程,也是被族群受眾接受與欣賞的演變過程,從中折射出族群藝術身份重構的過程。這從其名稱的嬗變中有清晰線索可尋:早期的道教音樂——儒釋道合流后的雅樂——本土化后的麗江洞經音樂——民間化后的“麗江古樂”或“納西古樂。”

(一)接受與欣賞

麗江洞經音樂作為一種音樂藝術,它的藝術生命力能否持久關鍵在于這一藝術傳承主體的接受與欣賞程度,也就是說,從接受到欣賞是個漸進深化的過程,這一過程可分兩個層次,一是演奏者本人的接受與欣賞;二是受眾者的接受與欣賞,二者也會有交叉重合,相互接受、欣賞,繼而達到藝術審美效果的深化與提升。

1.族群受眾的接受

洞經音樂在麗江長期傳播的過程中,經過不斷地進行本土化改造,從而使其逐漸脫離了原有的宗教色彩,與民眾民俗生活結合逐漸緊密,成為納西民眾喜聞樂見的民間藝術。其文化功能也從早期“造化成仙” “禮樂教化”的宗教、政治功能中逐漸轉型為協調社會關系、整合族群關系、滿足民俗娛樂、休閑的多元功能。到晚清時期,麗江洞經音樂組織出現了以古城為中心的皇經班、談經班兩大社團,而在周邊鄉鎮也已經有了民眾自發組織的眾多樂隊組織。至1949年新中國成立前期,麗江洞經音樂組織已經遍布城鄉,多達40多個樂隊。[15]

麗江洞經音樂在民間的傳承除了師徒傳承、樂會傳承、鄉鎮社區傳承外,還有一個引人矚目的傳承方式,即家族傳承。這既與漢文化中的宗法制度有關,同時也說明這種音樂藝術的普及與受歡迎程度。

據和云峰調查,麗江納西族地區最有代表性的麗江洞經古樂世家有周氏、牛氏、習氏、木氏等宗族。周氏家族三代在音樂傳承與演奏方面較有名望的代表人物。第一代為百歲坊的周渭和文明村的周澍兩家,周渭與周澍乃同胞兄弟。第二代為周燮虞、周炳昌、周奎昌等。第三代為周乾、周坤等。在納西族民間,至今仍然流傳著許多有關周氏家族與納西古樂的傳說,如傳說周氏家族中不僅男子個個都是演奏樂器的高手,就連其家族中的婦女也通曉音樂。據說,大研鎮的居民們在水渠邊洗菜、淘米時常能聽到她們下意識地哼唱著“工六尺工上……”。更有人風趣地說道,連周氏家族中的狗吠都帶有“工尺工……”等旋律與音高。后者傳說周炳昌的啞女平時連啊一聲都感到非常困難,但令人吃驚的是,每當音樂響起之后,這啞女不僅能夠身心平和,而且還能跟隨樂隊唱出旋律??上攵?,周氏家族歷來充滿著濃郁的音樂文化氛圍。

此時期最為著名的民間藝人有楊德潤、許蘊藻、周燮虞、周炳昌、周奎昌、牛耀芝、黎佐庭、陳樸庵、李志柏、王建武、朱明卿、和文選、李子林、王啟明、謝晉良等。[16](224-225)

麗江洞經音樂經過不斷地合理化改造、轉型,與納西民眾的生活與文化緊緊地融合在一起,藝術給人們帶去享受的同時,人們也給藝術更多的關注、熱愛。藝術成為生活的有機體,人成為藝術生活中的承載者,二者相輔相成,相得益彰,共同營造出濃郁的社會藝術氛圍,使生活在其中的人成為藝術中的人。尤其是麗江經音樂從神壇、廟堂走向普通民眾的生活世界中去以后,它的藝術風格、審美價值取向也更趨向民間化,世俗化,從而更使它深入人心,長駐民心,同時,也使這種藝術的生命力得到更多的動力與營養。

2.族群受眾的欣賞

麗江洞經音樂除了兼有政治、文化、經濟、道德等諸多功能外,還有不可或缺的藝術本身的功能。且這種藝術功能因其超越時空的審美體驗更有藝術感染力。在音符的流動、跳躍、組合、變化中,時間與空間、現實與想象、神圣與和諧、歷史與文化以及只可意會的個人情感體驗都可以在從中得到審美體驗,這里既有審美愉悅,也有藝術情結沉淀,這些不同的審美體驗及藝術功能構成了其魅力無窮、留連忘返的藝術世界,并與個人與族群的歷史文化傳統有機地融合在一起,成為地方化的藝術審美傳統。

上世紀40年代中期,俄裔美國人顧彼得初臨麗江時,他也為這種古老的漢族藝術在麗江納西社會中的廣泛流行程度而感到驚異,在其《被遺忘的王國》一書中描述了當時麗江古城里納西族的音樂生活:

老樂師們全部正規地穿著長衫和馬褂,不慌不忙地入座,撫摸著長長的花白胡須。其中一人充當指揮。他們凝視樂譜,一支長笛呼嘯而起,其他樂器一件件地加入。雖然我熱愛音樂,但是很可惜我不是個樂師,不能用術語描繪隨之而來的音樂。這音樂雄偉莊嚴,動人心弦,調子抑揚頓挫。然后大鑼一敲,音樂達到高潮。在中國,我從來沒有聽到過這樣深沉洪亮的鑼聲:整所房子似乎在圓潤的聲波中震動,接著老先生們站起來,用自然的聲音唱上一首莊嚴的頌歌,充滿崇敬和感情。……它是眾神之樂,是一個安詳、永久和平和和諧的國度的音樂。對于不能領會的人們顯得單調的話,那是因為他們的心情還沒有達到應有的平靜和安寧。[17](274-275)

顧彼得還注意到了這種音樂文化得以生存的文化空間:“麗江男子精通的不僅是音樂,有些則終生致力于繪畫?;B是他們寵愛的主題,富貴人家用花鳥重畫來裝飾天花板和鑲板。他們作畫不是為了名利,而只是為了用繪畫的形式來表現對美的感受。不少納西人成了漢學家,寫出優雅的詩歌和散文,即使老于世故的漢族學者也不敢輕視。甚至我開辦的銅礦合作社里那個卑微的和葉,也是個天才的畫家與詩人。我仍然珍藏著他畫的并為我題了字的一個小畫卷。”[17](276)

沒有觀眾的表演只是孤芳自賞,自娛自樂,而觀眾的參與以及整體欣賞水平、接受程度又制約著演奏者的技能水平與心趣。二者的互動交流構成這一完整的藝術文化生態。麗江洞經音樂之所以能夠在麗江這一偏僻小鎮得以經久不衰,薪火相傳,就與這里特定的藝術文化氛圍有著千絲萬縷的聯系。“而實際上,他們每個人都會在音樂中融人自己的審美情趣。比如他們不會嚴肅而正經的稱‘演奏洞經音樂’,而只說是‘玩古樂。’一個‘玩’字把納西人灑脫的藝術氣質表現得淋漓盡致。在這里,文化與人之間已沒有了界限,樂曲、樂器、樂工、樂壇穿越時空融為一體。納西族人就這樣在淡泊之中傳承著古老的藝術,在隨意中已將其族群個性融人道教音樂。故而他們看重的是音樂在風韻上的族群特征。”[18]

有觀眾聽了麗江洞經音樂后,以為其“情調未免感傷”,麗江洞經音樂著名傳承人周善甫由此而感發了一篇“樂藥論”來闡述音樂之旨:

“其他藝術,也莫不如此,只要是能通靈見性的成功之作,所能賺取于激賞者的,不是嬉皮士的笑謔,而是莫名的淚水,像黃龍大師上到峨眉絕頂時說的:‘身到此間,別無可說,唯有痛哭足以償之耳’。一樣,只能是東舷西舫悄無言,惟見江心秋月白而已。不知道應該嘉勉,還是應當惋惜,中華藝術就是有這種令人悵惘的悲憫之情。”[19]

這確是知音之言,“這種令人悵惘的悲憫之情”既是藝術之旨所在,也是文化精神的高度體現,這種文化精神集結了人類共有的人文情懷、人性之美,自由理想。人創造音樂,音樂造化人。麗江洞經音樂既蘊涵了中華藝術的風韻,也凝結了納西族的文化精神,它是中華文化與納西文化融合而生成的人類藝術結晶。這種“納西化了的漢族道教音樂”[15]又滋養、陶鑄了納西族自信開放、深沉含蓄、自由和諧的族群文化特質。

?。ǘ┳迦核囆g身份建構與表述

麗江洞經音樂的身份建構過程也從其名稱表述的嬗變中得到反映。

從現有史料來考察,洞經音樂可能于明朝木氏土司時期從大理、永勝等周邊地區傳播到麗江,但因當時漢文化引進僅限于木氏土司范圍,洞經音樂仍處于上層文化中,并未流傳到民間,且早期傳入的洞經音樂具有濃厚的“道教音樂”色彩。這一時期納西族的民間音樂藝術仍以傳統的“喂默達”“谷氣”“時授”“熱美蹉”等為主,同時,相傳源于元代的“白沙細樂”并通過與民間喪葬儀式相結合而在民間已經廣泛流傳。

改土歸流后,麗江全面與內地接軌,并出現了一批士紳階層,為洞經音樂在麗江的傳播提供了充分的社會條件。洞經音樂開始傳播到麗江時,是以道教科儀音樂形式而出現的,即道教科儀為主,洞經音樂是配合道教科儀的附屬。桑德諾瓦也認為:“洞經音樂自傳入云南麗江納西族之初,就是談演道教經典為目的的。因此,洞經會無論做會、談經、設法懸像及焚‘帛’呈獻供養等儀式,均嚴格按照道教的壇規、道場和演奏程序而進行。”[1]但由于周邊地區的洞經音樂已實現了儒釋道三教歸儒的合流現象,當它傳入麗江時已經有了這一文化特征。張興榮在《云南洞經文化——儒道釋三教的復合性文化》一書中雖然把洞經會歸屬為道教組織,但同時他也對洞經會成員主要由文人儒士組成作了肯定:明清科舉時期以有功名祿位的舉貢生為主,如舉人(貢士)、秀才(生員)、童生等。俗話說:不是秀才不得升堂入座。而且這種狀況還一直保持到今天?!洞罄矶唇浌艠贰芬粫蜓灾芯驼f到:“大理、下關的人會人員絕大多數不是道教門徒,社會賢達、名流高士、儒生文人、仕家工商、手工業者均有”。即是這種情況。事實上,洞經音樂文化作為一種高雅的藝術文化,也只有具有一定文化素質、音樂修養及閑情逸致的文人士大夫階層,才能接受和承擔這一文化的宣揚,并使之發揚光大。[7](60)當時參加麗江洞經音樂組織的也多為有科舉功名的地方官吏、名士、文人及富貴人家子弟,他們的參與使這一宗教活動具有了宗教的神圣性,同時與文人雅士的閑情逸志也融合到其中,借此來達到“禮樂教化”的社會功能,客觀上也抬升了這一統治階層與精英階層的社會地位。因洞經會經常談演《玉石清無極總真文昌大洞仙經》,參與者多為文人,當時,這些洞經會組織又稱為“談經會”、“文人會”,并把這種音樂標榜為“雅樂”,以與原先的“道樂”相區別。

民國時期,“封建禮教”作為社會進步的阻礙力量而受到批判。民國政府也開展了系列破除封建迷信、移風易俗的政治運動,如在麗江就頒發了禁止洞經音樂會舉行宗教儀式的官方條例,洞經音樂會只準舉行娛樂、慶祝及民俗活動。當時麗江府府長熊廷權將“麗江洞經音樂會”改名為“麗江音樂會”。這為麗江洞經音樂淡化宗教色彩、促進地方本土化起到了推動作用。[15]

民國中后期,一些具有新思想、新文化的新型文人群體對麗江洞經音樂進行了時代化改造,如周善甫把宋代詞牌曲《水龍吟》成功填配到同名曲目演奏中,由唱詞替代了原來的誦經,周霖則在此基礎上予以大膽革新,自己創作了鼓動抗日救國的新詞填配到古曲,并在學校進行普及,從而擴大了社會影響。這一時期,談經會、皇經會、樂會三種不同階層的洞經音樂組織同時并存,皇經會由中小業主、一般文化人,手工業者、小康之家的階層組成,因談演皇經而名,該會在周霖當會長,楊德潤當召集人時對洞經音樂進行了一些改進,參加者以青年為主,且到后期平民化特點很突出。三者的宗教色彩已經淡化,而娛樂、休閑功能越來越突出,尤其是以平民階層形成的樂會組織把洞經音樂與民間的婚喪節日的民俗相結合,從而極大地推動了民間化進程。這一時期,麗江洞經音樂由原來的“文人雅樂”演變為“麗江古樂”,甚至稱為“納西古樂”。

趙銀棠在《四十年前一件往事》一文中提到:

距今四十多年前,慶??箲饎倮?,黃山幼稚園興辦一次幼童游藝會……幼稚園游藝會的節目中,還有選配納西族古樂的演奏。對此,周善甫所寫的感受是:“真的,聽著納西古樂演奏面前,貪婪的人,將發現自己的愚昧;驕矜的人,將發現自己的可憐;冷酷的人,將發現熱情的需要;心計多端的人,將發現造物的坦坦蕩蕩。是善良者的鼓吹,是劈動者的報酬。啊,無私的節奏,理想的和諧!”[20](71)

由此,麗江洞經音樂由原來的“道教音樂”先后嬗變為“文人音樂”“雅樂”“麗江古樂”“納西古樂”等不同名稱,從中折射出不同時代的語言對這一族群藝術身份的不同定位。

從麗江洞經音樂的本土化最終結果來看,不同族群之間的文化融合與認同,既有利于消除社會階層的對立與族群鴻溝,也有利于族群及其文化的重構與地方文化的多樣性發展,由此也闡明了洞經音樂作為一種文化藝術在族群文化重構中的意義與功能。

值得注意的是,麗江洞經音樂的身份建構及表述進程中,地方精英扮演了極為重要的中介者的角色。他們通過利用國家政策躋身紳士階層,從而由地域族群身份轉化為國家認可的社會身份,最后融入到構建現代政治民族國家中,成為具有現代意義的國民身份,他們不但重構了想象中的族群身份,而且促成了族群認同與國家認同的融合,更參與及創造了近代中國的歷史。

注釋:

①參見麗江市玉龍縣黃山鎮白華村洞經樂隊保存的《樂經》(詞樂旁譜)抄錄。

參考文獻:

[1]桑德諾瓦.麗江納西族洞經音樂的功用、異變及現狀[J].民族藝術研究,1995,(1).

[2]張育英.納西洞經古樂與道教音樂[J].中國宗教,2008,(11).

[3]和寶林.東巴教與道教關系[A].2003年麗江國際東巴藝術節學術研討會論文集[C].昆明:云南民族出版社,2004.

[4]唐有為.麗江姓氏考[M].北京:高等教育出版社,2008.

[5]陳宗海編修:光緒麗江府志略[M].麗江縣政協文史委員會修訂,2002.

[6]魯迅.致許壽裳.魯迅書信集(上卷)[M].北京:人民文學出版社,1976.

[7]張興榮.云南洞經文化——儒道釋三教的復合性文化[M].昆明:云南教育出版社,1998.

[8]麗江納西族自治縣縣志編纂委會.麗江府志略.乾隆八年纂修[M].麗江納西族自治縣縣志編纂委會翻印,1991.

[9]麗江納西族自治縣志編纂委員會.麗江納西族自治縣志[M].昆明:云南人民出版社,2002.

[10] 楊曦帆.區域文化視野中的麗江洞經音樂[J].宗教學研究,2002,(2).

[11]毛繼增.扎年、火不思異同考:與邊多同志商榷[J].西藏藝術研究,1988,(4).

[12]戈阿干.納西古籥:泊波[J].民族藝術研究,1997,(5).

[13]桑德諾瓦.論漢族流官與麗江納西族儒學禮樂的形成及分期[J].中國音樂,2005,(2).

[14]桑德諾瓦.關于納西古樂內涵與外延的研究與探討[J].民間文化論壇,2005,(5).

[15]楊曾烈.麗江洞經音樂調查[J].玉龍山,1996,(1).

[16]和云峰.納西族音樂史[M].北京:中央音樂學院出版社,2004.

[17]顧彼得.李茂春譯.被遺忘的王國[M].昆明:云南人民出版社,2007.

[18]楊曦帆.區域文化視野中的麗江洞經音樂[J].宗教學研究,2002,(2).

[19]周善甫.樂藥論[J].玉龍山,1996,(1).

[20]趙銀棠.玉龍舊話新編[M].昆明:云南人民出版社,1984.

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