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王萍:敬重歷史的審美契約——對傳統戲曲藝術傳承、發展的再思考

[日期:2013-09-23] 來源:文藝報  作者:王萍 [字體: ]

敬重歷史的審美契約

——對傳統戲曲藝術傳承、發展的再思考

王 萍

(蘭州城市學院文學院古代小說戲劇研究所 甘肅 蘭州 730070)

21世紀隨著紛繁復雜的多元文化時代的到來,昆曲、京劇先后被聯合國列入“人類口頭與非物質文化遺產代表”,這意味著傳統戲曲在完成了古代封建社會娛神、娛人、高臺教化等社會功能后,作為培育中華民族文化認同感的寶貴資源,在新的時代具有了非物質文化遺產的歷史傳承價值和功能。毫無疑問,時代與歷史賦予傳統戲曲新的使命和內涵。這是全球化語境中產生的新的文化現象,是時代賦予傳統戲曲新的歷史使命,是人類文明進步的應然選擇。

眾所周之,傳統戲曲歷經宋元南戲、元雜劇、明傳奇及清代花部地方戲四個不同時期,在歷史演進中完成了自身藝術結構體系的建構,形成了一種獨特完整且穩定成熟的藝術形態。這是一個雅俗共賞、大小兩個傳統都能找到自己代言的具有一定文化資源和話語權力分配的文化場域,也是集結了傳統戲曲經典的寶貴的藝術資源庫。其中許多不僅是流傳下來的經典文本,而且是至今活態于舞臺的表演精品。這些精品體現了中華民族精神與情感的歷史存在,同時也表征了戲曲美學的規范性和權威性的典范??梢哉f,這些經典是在價值與美學維度上穿越時空,并且對當下審美主體仍有意義和價值的作品及表演。

這里不再贅述經典的數量和名稱,因為我們討論的重點不是要證明經典有多少,而要說明的是,經典的價值和意義不只提醒我們千年的戲曲史、文化史的深厚積淀,關鍵的問題還在于其中蘊含了一份千百年來表演與觀眾之間世代相傳形成的審美契約。這是一種源于文化記憶、集體認同的契約,是包含了觀眾對舞臺人物形象、行當角色、情節結構、人物行動等戲劇敘事審美感知、體認、認同的契約。某種程度上,它已經成為集體無意識,積淀在我們的血液中,影響、規定著我們對戲曲藝術的審美旨趣和價值的欣賞和評判。

我們可以在話劇或影視等其它藝術中為曹操藝術形象翻案,將其作為正面人物塑造成胸懷大略的政治家,但是在傳統戲曲舞臺上,卻無法更改其作為白臉奸臣歸屬的行當腳色和形象裝扮。我們曾被歐里庇得斯《美狄亞》的悲劇所震撼,然而很難接受將充滿詼諧喜氣“大團圓”結局的《墻頭馬上》改編成“有情人難成眷屬的”悲劇,也不能想象將回腸蕩氣的《梁山伯與祝英臺》、有仇必報、有恩必酬的“伍員戲”改編為其它什么。解放六十年,我們刷新了戲曲歷史,生產了無數的新編劇目,獲得數以百計的國家獎項,驀然回首,無論是草臺班社還是專業劇團的演出,民間翹首企盼的仍然是世代相傳、耳熟能詳、熟爛于心且數目不多的傳統劇目。盡管時下“仿真” 大制作布景填塞充斥舞臺,然而,民間沉溺醉心的仍是“一桌二椅”的表演敘事,如:《拾玉鐲》孫玉姣喂雞、做針線活的表演、《三岔口》武生任堂惠與武丑劉利華打斗的場景,《春草闖堂》中丫環春草坐轎、知府胡進步行的表演藝術,等等充滿寫意性、虛擬性的經典表演膾炙人口,給人以無限遐想的空間和藝術審美享受。此外,中華民族文質彬彬、積極有為、鐵肩擔道義的“士人”、“君子”形象類型,在老生行這一特定的藝術形態里,以“公忠者雕以正貌”的角色特征,成為具有傳統社會精英群體文化原型的藝術符號。[2]如:“伍員戲”的伍子胥,“三國戲”的劉備、關羽、諸葛亮、魯肅、陳宮、禰衡、劉璋、張繡等,“楊家戲”的楊令公、楊延昭、楊四郎,《法門寺》趙廉、《雙盡忠》李廣、《當锏賣馬》秦瓊、《瓊林宴》范仲禹、《清河橋》楚莊王、《斷密澗》王伯黨、《南天門》曹福、《雙請靈》岳飛、《蘆花河》薛丁山、《摘纓會》楚莊王、《乾坤帶》唐太宗、《五雷陣》孫臏、《南陽關》伍云召、《九龍山》岳飛、《打金枝》郭子儀等。從帝王將相、學士文人到仆從,這些以傳統社會精英階層為原型的舞臺正面形象,無疑都是歸屬、定格為戲曲老生行的主體形象。

毫無疑問,作為積淀了傳統社會文化及民族藝術精華的“有意味”的形式,上述舞臺人物形象、行當角色、情節結構、人物行動等戲劇敘事,蘊含了豐富的藝術價值和文化價值,同時也蘊含了由觀眾與表演者雙方在近千年的互動中凝結而成的默契和約定。在這份默契、約定中不但是包含了那些穿越時空的經典劇目、經典的藝術表現手法,經典音樂的唱腔唱段,甚至是具有經典意義的“名角”演員。這些共同構成族際成員對歷史語境境下生存方式、情感表達、藝術呈現等的歷史記憶??梢哉f,正是有這份無意識的契約,戲曲藝術得以傳承延續至今。因此,一定意義上講,對經典的敬重就是對契約的敬重,對契約的敬重就是對傳統戲曲經典和傳統戲曲美學的敬重,實際上也是對歷史文化、民間情感的敬重。

敬重傳統戲曲并不意味對戲曲這一傳統藝術在當代探索、發展的否定。傳統戲曲是有著近千年歷史的民族民間藝術,是一個扎根于過去并向現在和未來開放而且滋養著現在和未來的寶貴的藝術資源庫,對這一點具有高度文化歷史意識的藝術家都有清醒認識。在小提琴協奏曲《梁?!分形覀兛梢月牭绞煜さ膽蚯驌魳窢I造的氣氛,在譚盾配樂電影《臥虎藏龍》里,我們為其中川劇打擊樂與大提琴共同演繹的優雅、神秘與傷感而震撼。2010年上海世博會,譚盾又推出園林版《牡丹亭》,而且樂隊只用一簫一笛一古琴。2008北京奧運會開幕式,在氣勢恢弘的中華文化長卷展示中,戲曲藝術作為“第八大奇跡”亮相開幕式。由國家芭蕾舞劇院推出的國家藝術精品《大紅燈籠高高掛》,將京劇與現代芭蕾進行了完美的結合,贏得蜚聲中外的贊嘆。不難看出,優秀的具有時代性、民族性的藝術作品從來不拒絕傳統藝術。傳統藝術正是通過一代又一代人的感悟、體味,在潛移默化、耳濡目染之中得到傳承延續。

改革開放二十多年來,當代戲曲藝術在繼承傳統的基礎上也取得了令人矚目的成就,產生了一大批具有時代性、民族性的優秀作品,如京劇《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》,昆劇《班昭》,川劇《金子》、《變臉》,閩劇《貶官記》,梨園戲《董生與李氏》等,暫且不論這些藝術作品的文學性如何,就舞臺藝術審美來看,實際上已經昭示戲曲藝術進入了一個嶄新的時代。

傳統戲曲藝術是古代社會共同體成員生活方式、情感價值的外顯,它的經典和輝煌至今影響著我們。但是畢竟時代不同了,我們需要創造當代戲曲藝術的經典。如果說敬重契約體現的是歷史對傳統自覺傳承的要求,那么,創新則是時代賦予現實的訴求。但是,我們需要注意的是,一些以所謂“創新”名義試圖改變戲曲藝術文化特質的情況。如:“豪華制作塞滿舞臺空間”,“現代群舞取代程式神韻”等“消解寫意本性”的“非戲曲”藝術表現。實際上,這些“創新”是對戲曲藝術及其傳統藝術特質的一種傷害甚至否定。

作為社會意識的體現,藝術隨著社會的變遷、生活的發展而變化是其客觀規律的反映。我們不否認傳統與當代在意識與觀念甚至藝術表現“模式”及“形式”等諸多方面存在的明顯差別,然而,即使如此,當代與傳統不是毫無關聯的兩個獨立體,更不可能在二者之間做出非此即彼的選擇。人類文化從來都是累積性地不斷發展的過程,任何藝術形式無論自覺與否,都只能帶著特定傳統的印跡走向未來。簡言之,傳統與創新有著一種內在的、不可分割的密切的關系。在上述當代優秀藝術作品中我們無不看到、聽到或體悟到傳統戲曲藝術經典的魅力,而魅力的背后隱含的正是一種潛在的審美契約?!妒坝耔C》孫玉姣喂雞的場景沒有一只雞,《三岔口》任堂惠與劉利華在明亮的燈光下表現相互看不見的打斗,《春草闖堂》第三場“坐轎”舞臺上既無轎子的道具,也沒有陡坡布景,但是,觀眾卻都“看得見”。

傳統戲曲長期植根于民族民間,是民族精神與情感的一種載體。戲曲寫意性、虛擬性、程式性等美學價值所蘊含的審美契約,蘊含了經典所特有的權威性和規范性特點。這份契約是由演員和觀眾千百年來共同創造并相互期望、認同而產生的,它既已形成就需要共同的遵守,而且后人有責任和義務傳承、守護它。因為,這份契約來自傳統。傳統是文化中產生最早的一部分,它構成文化形態的深層內容,也是建構一切藝術活動的母體。離開文化母體,任何文化現象難以獲得深刻、準確的闡釋,藝術生存也難以維持長久的生命力。因此,一定意義上講,敬重戲曲傳統經典及審美契約的自覺,意味著要充分理解、認識傳統戲曲藝術的文化特質及藝術精神,并對其歷史和未來有清醒的體認和把握,進而有意識地努力實踐傳承和保護。這是一種文化自覺,是敬重歷史審美契約的自覺,只有心懷敬重,傳統戲曲才有很好的傳承和發展。

作者簡介:王萍,文學博士,蘭州城市學院文學院古代小說戲曲研究所副教授,西北師范大學音樂學院特聘教授,碩士生導師。國家社科基金藝術學項目“西北民間小戲與祭祀儀式研究”(項目編號為11EB129)、甘肅省高校研究生導師項目“隴東道情皮影戲在地方典祀中的作用、功能及其藝術形態研究”(項目編號為1111-07)主持人。

本文發表于《文藝報》2013年3月8日.

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