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李修建:顧愷之:一種藝術人類學的解讀

[日期:2014-06-01] 來源:《美術與設計》2014年第1期  作者:李修建 [字體: ]

顧愷之:一種藝術人類學的解讀

中國藝術研究院李修建

摘要:顧愷之是六朝史上最為知名的畫家。他出身于世家大族,為他躋身貴族社會提供了基礎。他才學出眾,畫技高超,是名士中的畫家,畫家中的名士。顧愷之的人物畫,是具有“能動性”的物品,有效地促進了他與上流社會的交往和互動。謝安對他的高度評價,與這種互動不無關聯。顧愷之創作的《維摩詰像》以及其他作品,是六朝人物品藻中審美偏好的高度反映。他提出了“傳神寫照”的命題,同樣基于他對六朝審美意識的精確把握。

關鍵詞:顧愷之,能動性,傳神寫照

在中國繪畫史上,常將顧愷之與張僧繇、陸探微相提并論,然而,顧愷之的名聲卻遠遠高于其他二人。顧愷之的《女史箴圖》、《洛神賦圖》等,皆為繪畫史上的經典之作,他所提出的“傳神寫照”、“遷想妙得”等理論,亦被視為藝術理論史上的著名觀念。歷來對顧愷之的研究已多,本文試圖從藝術社會學或藝術人類學的角度,對顧愷之的社會身份、人際交往,顧愷之繪畫在其中所扮演的作用,東晉審美精神對顧愷之的繪畫實踐與理論的影響等方面進行分析。

一、名士中的畫家:顧愷之的出身與才學

六朝時期,江南有四大著稱?!妒勒f新語》《賞譽》謂:“吳四姓,舊日云:‘張文、朱武、陸忠、顧厚。’”此條劉孝標注引《吳錄·士林》云:“吳郡有顧、陸、朱、張為四姓,三國之間,四姓盛焉。”《世說》正文,有修辭學之考慮,依文、武、忠、厚之序,顧姓排在最后,而《吳錄》之排名,則很可能依照家庭權勢和門望,將顧姓排在第一。顧姓重要人物,三國時期有顧雍,其曾祖顧奉任穎川太守,顧雍任吳國丞相十九年,為顧氏奠基人物。顧雍長子顧邵,為江東名士,少與舅陸績齊名,陸遜、張敦等人名亞于他。顧雍之孫顧榮(其父顧裕為顧雍次子),為江東名士,元帝初鎮江東時,以榮為軍司馬,禮遇甚隆。榮之族弟顧眾,曾任東晉尚書郎、侍中等職,平蘇峻之亂時立有大功。眾之族子顧和,少有清操,任吏部尚書等職。梁時顧憲之,任建康令、衡陽內史等職??芍^一門顯宦。

不過,顧愷之卻不屬顧雍一系。據《晉書》記載,顧愷之乃晉陵無錫人,顧雍一族則為吳郡吳人(今蘇州)。按《顧氏家譜》,江南顧氏同出一脈,其先祖自顧余侯起,即聚居蘇州西部光福山里。因之,宋代汪藻所做《世說人名譜》,將顧愷之列為吳郡顧氏之別族。顧愷之的父親為顧悅之,《晉書》卷七十七有附傳,聊聊百余字,記其二事。一是說顧悅之與簡文帝同年,而頭發早白,簡文問其緣故,他回答說:“松柏之姿,經霜猶茂;蒲柳常質,望秋先零。”這則故事見于《世說新語》《言語》,表明其善于應對。二是他不顧眾人規勸,而抗表訟殷浩,悅之“決意以聞,又與朝臣爭論,故眾無以奪焉。時人咸稱之。”表明其人之骨鯁。顧悅之曾擔任州別駕、尚書右丞等職。東晉世族政治更為成型,入仕為官更需門第,顧愷之的出身,為他躋身魏晉上流社會提供了必要條件。

當然,僅僅出身好還遠遠不夠,顧愷之能夠卓然特出,與他自身的才學密不可分。他廣為人知的,是有“三絕”之稱,即才絕、畫絕、癡絕。所謂才絕,是指他聰穎過人,博學有才氣,擅長詩文。顧愷之才思機敏,善于應對。他吃甘蔗先吃尾部,別人問其原因,他回答說:“漸至佳境。”他目桓溫所治江陵城:“遙望層城,丹樓如霞。”受到桓溫獎賞。顧愷之曾著《箏賦》,自比嵇康之作。他曾如是描述會稽山川之狀:“千巖競秀,萬壑爭流。草木蒙籠其上,若云興霞蔚。”聊聊數語,窮盡會稽山水之秀麗明媚。這幾句話在后世廣為流傳,成為山水畫創作的一個主題。如明代畫家程邃、文徵明、魏之璜等人皆畫過《千巖競秀圖》,現代畫家李可染、鄭午昌等人亦創作同題繪畫,當代以此為題目進行創作者仍不乏其人。顧愷之還著有《啟蒙記》、《啟疑記》及文集行于當世,惜皆軼亡。

他的畫名,更是成為一個神話。顧愷之的生卒無考,據潘天壽先生推算,以生于穆帝永和元年(345年),卒于義熙二年(406年)較為適中。興寧中(公元364年),建康瓦棺寺初建,僧眾設會,請朝賢士夫前來捐款,沒人超過十萬。一向貧窮的顧愷之聲稱要捐一百萬,大家以為他是吹牛。顧愷之讓寺僧準備一面墻壁,他閉戶往來一個多月,畫成維摩詰像一軀,“工畢,將欲點眸子,乃謂寺僧曰:‘第一日觀者,請施十萬;第二日可五萬;第三日,可任例責施。’及開戶,光照一室,施者填咽,俄而得百萬錢。”這或許是顧愷之在東晉舞臺上的第一次盛大出場,他以極具戲劇化的方式,取得了一鳴驚人的效果。此時,他不過是一個二十歲左右的青年。在此后四十年中,他創作了大量畫作。唐代裴孝源《貞觀公私畫史》中錄17件,張彥遠《歷代名畫記》中錄29件38幅,散見于其他典籍中的尚有20余件。其中最知名者,如《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女圖傳、《斫琴圖》等,更是名聞千古。此外,他還是一個繪畫理論家,有《論畫》、《魏晉勝流畫傳》、《畫云臺山記》等畫論傳世,提出了對后世影響深遠的繪畫命題。

所謂“癡絕”,是就顧愷之的性情而言。史載他“好諧謔”,幽默曠達,率真通脫,而又帶著癡和黠。在魏晉名士之中,顧愷之稱得上一個異數。他于政治上毫無機心,沒有世族子弟的清高傲世,加上他幽默詼諧的性格,十足的“藝術家”風范,“人多愛狎之”,樂于和他交往。如果不是出身于世族,他倒很像一個優游于豪門貴胄的“俳優”。

就顧愷之的家世及才學而言,他首先是一個名士,其次才是一個畫家。他具備名士的所有條件,出身于世家大族,性情真率通脫,有文藝才能。惟有如此,他才能躋身于東晉上流社會。如果僅僅是一個出身不明的宮廷畫師,如曹不興,盡管畫技超絕,卻絕不會獲得如此之高的社會聲譽??梢哉f,顧愷之是名士中的畫家,畫家中的名士。

二、藝術的能動性:顧愷之的繪畫與社會交往

藝術的“能動性”(agency)是英國藝術人類家蓋爾(AlfredGell)提出的一個概念。他將藝術看作一套行為體系,對藝術的審美性棄而不顧,而是關注藝術生產、流通和接受的社會語境。在他看來,藝術就是處于各種社會關系之中的“物品”(‘object’),通過它,形成了人與人以及人與物之間的關系。蓋爾的理論盡管遭致大量批評,卻對藝術人類學研究產生了深刻影響,藝術史研究亦借鑒其思路。如英國學者柯律格的《雅債:文徵明的社交性藝術》一書,就是顯例??侣筛裨跁刑接懥宋尼缑髋c家族、師友、同輩、請托人、顧客、弟子、幫手、仆役等人等之間的社會交往與人際互動,將畫作視為一種禮物和商品,在其社會文化語境中進行了較為深入的探討。這種視角對于理解文徵明其人其藝,提供了一個新的角度,也對我們分析顧愷之給出了一個新的思路。

誠然,在顧愷之生活的東晉時代,繪畫在士人文化體系中的地位尚處邊緣,遠不及明代勃興。不過,對于顧愷之而言,繪畫不可避免地具有禮物的性質,成為他進行社會交際的一個中介。

或許是在瓦官寺繪制《維摩詰像》之后,名聲大噪的顧愷之受到了桓溫的注意,于太和元年(366年)被桓溫引為大司馬參軍。這是他入仕之始,從此受到權臣桓溫的庇護,也開始了與東晉上層社會的交往。

在中國歷史上,桓溫(312-373)是以一代梟雄的面目示人的。他英略過人,有文武識度,頗具軍事才干和政治野心。剿滅成漢政權,帶軍三次北伐,戰功赫赫。晚年欲行篡逆,未逞而死。實際上,桓溫不是一介武夫,他頗具名士風范,愛好文義,喜歡清談,深受玄學人生觀之影響,有著豐富而深沉的情感?!妒勒f新語》一書對此有大量描寫?;笢卦诩易彘T第和文化素養上難與王導、謝安、庾亮等人匹敵,置身于諸名士之間,時或受到輕視。然而他并不妒賢嫉能,相反,他禮賢下士,極力招攬天下英才,幕僚之中可謂人才濟濟。唐代余知古的《渚宮舊事》載:“溫在鎮三十年,參佐習鑿齒、袁宏、謝安、王坦之、孫盛、孟嘉、王珣、羅友、郗超、伏滔、謝奕、顧愷之、王子猷、謝玄、羅含、范汪、郝隆、車胤、韓康等,皆海內奇士,伏其知人。”這些人物,皆為海內名士,多出身于世家大族,具有極高的文化素養,或長于文學,或頗具史才,或精于義理,或明于政事。他們都受到桓溫的推重與禮遇。如弱冠之年的王珣與謝玄,“俱為溫所敬重”;郗超受到桓溫的“傾意禮待”,成為他的重要謀士;謝安成為桓溫的司馬之后,“既到,溫甚喜,言生平,歡笑竟日”;伏滔,“大司馬桓溫引為參軍,深加禮接,每宴集之所,必命滔同游”;羅含,“溫雅重其才”。顯然,桓溫對這批青年名士,能夠傾心交納,并且不時舉辦文化活動,營造了一種良好的文化氛圍,有學者將他們稱為“桓溫文學集團”。

顧愷之身處其列,同樣受到優待,時常被桓溫請去探討書畫,史載桓溫對他“甚見親昵”,可謂有知遇之恩。因此之故,顧愷之對桓溫有著很深的感情。他在桓溫幕下呆了八年左右,寧康元年(373年),桓溫病逝,顧愷之往拜桓溫墓,賦詩云:“山崩溟海竭,魚鳥將何依?”將桓溫比作高山大海,自己則是棲居于其間的魚鳥。如今,山崩海竭,魚鳥何處依存?有人問他,“卿憑重桓公乃爾,哭狀其可見乎?”他回答:“聲如震雷破山,淚如傾河注海。”頗為沉痛。外人“憑重桓公”之語,亦道出了顧愷之對于桓溫的依附關系。

桓溫歿時,顧愷之不到30歲,此后多年,他的行蹤事跡,史料付之闕如。我們只能知道的是,太元十七年(公元392年),殷仲堪任荊州刺史,都督荊、益、寧州軍事,顧愷之又擔任殷仲堪的參軍。他與桓溫之子桓玄(369-404)亦交好,二人曾在殷仲堪府共作了語與危語?;感群脮?,時常與顧愷之、羊欣探討交流。元興三年(公元404年),桓玄篡逆敗亡,不過并沒有累及顧愷之。義熙初年(公元405年),顧愷之任職散騎常侍。義熙五年(公元409年)四月,劉裕誓師北伐南燕慕容超,顧愷之為其作《祭牙文》,于是年離世。

自青年時代在瓦官寺作《維摩詰像》始,顧愷之的藝術活動應該持續終老。根據《貞觀公私畫史》和《歷代名畫記》等相關典籍的記載,顧愷之的創作主題非常豐富:有山水,如《廬山圖》、《云臺山圖》、《雪霽望五老峰圖》;有花卉,如《筍圖》、《竹圖》;有禽鳥,《鳧雁水洋圖》、《木雁圖》、《招隱鵝鵠圖》等;有猛獸,如《行龍圖》、《虎嘯圖》《虎豹雜鷙鳥圖》、《三獅子圖》、《十一頭獅子圖》等。有描繪人物活動的,如《斫琴圖》、《勘書圖》、《水閣圍棋圖》、《清夜游西園圖》、《射雉圖》等。最多的還是道釋和人物畫,尤以人物畫為多。道釋畫,如《列仙像》、《皇初平牧羊圖》、《三天女像》、《列女仙》、《維摩天女飛仙圖》等。人物畫又可分為三種:一是古圣先賢,如《古賢圖》、《夏禹治水圖》、《宣王姜后免冠諫圖》等,這類內容相對較少。二是魏晉前代人物,帝王,有《司馬宣王像》、《司馬宣王并魏二太子像》、《晉帝相列像》;名士,如《魏晉勝流畫像》、《魏晉名臣畫像》、《中朝名士圖》、《七賢圖》、《阮咸像》、《王戎像》、《王安期像》、《裴楷像》、《阮修像》、《謝鯤像》、《衛索像》等;隱士,如《榮啟期像》、《蘇門先生像》等。三是同代人物,如《桓溫像》、《桓玄像》、《謝安像》、《殷仲堪像》、《劉牢之像》等。

顯然,在繪畫的命名中,以“像”為名的都是人物畫,并且絕大多數為單個人物的畫像。這正是我們關注的重點。就這些畫像的功能而言,其中有一部分是用于“成教化,助人倫”的,如《古賢圖》、《夏禹治水圖》之屬。還有一部分,其功能和漢明帝時所繪“云臺二十八將”類似,具有勸戒表彰的作用,如《魏晉名臣畫像》、《中朝名士圖》等。再有一些,如帝王像、前代名士像,當具有“存形”和紀念的意義。而如桓溫等同代人物之畫像,亦有“存形”的目的。這些圖像,或懸掛于居室之中,應該還有審美之功用。

諸如《晉帝相列像》、《魏晉名臣畫像》等,應當是置于特定的國家建筑空間之內,如漢代的麒麟閣、云臺、唐代的凌煙閣,都曾張掛功臣圖像。這些“訂單”,是由國家發出的,代表了官方對于顧愷之繪畫才能的認可。在此可與書法作一比較。魏宮匾額多由韋誕題署,晉太元中起太極殿,謝安欲使王獻之題榜,表明對其書法水平的肯定。不過,有意思的是,韋誕和王獻之對這種認可“不以為榮,反以為恥”,前者告誡子孫不要再學書法,后者拒絕了謝安的要求。實際上,他們都將題?視為一種工匠所為的猥役,與其士大夫身份并不相符。這是因為,士人書法水平的高低,是由士人文化圈來認定的。如王獻之的書法地位,是通過與庾氏、郗氏、謝氏等世族子弟,以及其父王羲之在內的王氏家族等人書法的品評和比較而認定的。這種認定是士人內部自發進行的,他們將其作為士人文化素養的一個有機組成部分。它雖屬自發,卻具有權威性,遠過于皇權或官方的認可之上。書法既是如此,繪畫的情形又怎樣呢?史料所限,我們看不到顧愷之對于這些官方“訂單”的態度。他擔任的是參軍、散騎常侍,繪畫并非其本職所在。不過,對于一個嗜好繪畫的人來說,他或許是樂在其中的。

魏晉名士像及時賢像,在顧愷之的畫作中所占比例最多。涉及諸多家族的重要人物,如瑯邪王氏的王戎,太原王氏的王安期,陳郡阮氏的阮籍、阮咸、阮修,河東裴氏的裴楷,陳郡謝氏的謝鯤等等。同代人物,他至少畫過桓溫、桓玄、謝安、殷仲堪、劉牢之五人。這些人物,全都是魏晉時期最為知名的人物。不過,這些畫像應該不是官方指定顧愷之所作,而更可能是家族子弟為了紀念先人,請求顧愷之繪制,或者顧愷之主動繪成??梢源_定的是,顧愷之曾自告奮勇為殷仲堪畫像,《世說新語·巧藝》載:“顧長康好寫起人形,欲圖殷荊州。”桓溫和桓玄的畫像,或亦顧愷之主動為之,而非在其人去世之后所做。在此情形中,繪畫具有禮物的性質。顧愷之以自己的畫技,報答桓氏父子以及殷仲堪的知遇之恩。顧愷之與長他二十多歲的謝安(320年-385年)的交往,應該不是在桓溫府內。謝安于升平四年(360年)被桓溫辟為司馬,次年即離去,后又擔任過短暫的吳興太守,隨即入朝為官。顧愷之在365年方才擔任桓溫參軍,二人的交往情況不得而知。我們亦無法得知顧愷之繪制《謝鯤像》和《謝安像》的確切時代了。謝鯤乃謝尚之父,謝安的伯父,他在中朝由儒入玄,豁達不拘,頗有聲名,為王衍“四友”之一,亦是西晉“八達”之一,乃陳郡謝氏家族興起的第一個關鍵性人物。為這樣一個先輩繪像存形,以示紀念,在東晉時期是很正常的事情。請“圖寫特妙”的大畫家顧愷之來為先人畫像,亦稱得上對先人的尊敬。顧愷之將謝鯤畫置于巖石之中,因為晉明帝曾問謝鯤他與庾亮的優劣,謝鯤回答:“一丘一壑,自謂過之。”謝鯤頗以山林之情自許,這正是玄學價值觀所認肯的,代表了時人的審美觀念。顧愷之可謂抓住了謝鯤的特點。謝安對于顧愷之的如此安排,想必也是認同甚或嘉賞的。顧愷之又為謝安畫過像。從人情往還的角度說,謝安似應有所表示。的確,謝安對于顧愷之的畫作給了一個無與倫比的“好評”,他說:“顧長康畫,有蒼生來所無。”短短十個字,將顧愷之推到了前無古人、至高無上的地位。

應該如何理解謝安的這句話呢?首先,它產生于魏晉人物品藻的氛圍之中,名士之間相互品題,同一家族或同一陣營的人物相互稱譽,交情不好的人物相互貶低,是極為正常的事情。謝安作為海內名士,一方面有著極高的文化素養,他本人亦有畫名;另一方面最具權勢,其一言一行,在士林中皆頗具影響。裴啟的《語林》,就因為謝安的一句貶語而遭廢棄。而謝安之所以否定此書,一則他認為記載不實,二則很大程度上和王珣有關。王珣因與謝萬的女兒離婚而與謝氏交惡,謝安對他意見很大。反之,顧愷之卻很受時人歡迎,與謝安的關系定然不差。況且,他又為謝安及其伯父謝鯤畫了像,謝安自然要予以還禮。這句好評,就足比任何禮物了。它對于建構顧愷之的繪畫地位具有舉足輕重的意義,后世評論家對于顧愷之的贊揚,很難說沒有受到謝安的影響。

其次,從魏晉繪畫史來看。在顧愷之前,士人畫家聊聊可數,最知名者,當數吳國曹不興。然曹不興的相關史料委實太少,令人莫名其蹤。比顧愷之稍早或同時的,有西晉的衛協和張墨,東晉初年的王廙,戴逵,王羲之和王獻之父子亦有畫名。不過,王廙兼綜諸藝,并不專以繪畫名世,羲獻父子書法獨步,遠超其畫名。再者,謝安對王獻之的書法都有輕視之意,對其繪畫更不會格外垂青。真正能與顧愷之匹敵的,當屬戴逵。戴逵(326-396)比顧愷之約大20歲,是個文藝全才,詩文、書畫、音樂、雕塑無不精通。謝赫的《古畫品錄》,將戴逵和顧愷之都列入第三品,他評戴逵:“荀、衛之后,實為領袖。”荀、衛即西晉的荀勖和衛協,屬第一品。顯然,謝赫認為戴逵在顧愷之之上。顧愷之的《論畫》,評魏晉作品21幅,其中戴逵作品就有5幅,顯然顧愷之對戴逵亦很推崇。那么,謝安為何沒有將戴逵考慮在內,而直呼顧愷之的繪畫“有蒼生來所無”?一個很重要的原因,就是戴逵沒有融入貴族群體。他雖然出身士族,但卻性情高潔,無心仕宦,多次拒絕官府征辟,隱居深山,所以在《晉書》中,他被列入“隱逸傳”而非“文苑傳”(顧愷之即在此傳)。由此,他就身處貴族交際圈和文化中心之外。更有甚者,他“常以禮度自處,深以放達為非道”,曾著論對元康名士的放達行徑予以猛烈批判。這種言論必為崇尚玄學的魏晉名士所不喜。何況,元康諸人正是東晉名士的先輩。據《歷代名畫錄》記載,戴逵的人物畫有十余幅,如《阿谷處女圖》、《胡人弄猿圖》、《董威輦詩圖》、《孔子弟子圖》、《五天羅漢圖》、《杜征南人物圖》、《漁父圖》、《尚子平白畫》、《孫綽高士像》、《嵇阮像》等,另有山水鳥獸畫多幅,如《獅子圖》、《名馬圖》、《三牛圖》、《三馬伯樂圖》、《南都賦圖》、《吳中溪山邑居圖》等。就人物畫而言,戴逵創作的魏晉名士像非常之少,《歷代名畫記》只載兩幅,除了嵇阮,孫綽為其同代人物,皆為高士,與其性情相合。無數是創作數量還是人物地位,遠不能和顧愷之相提并論。再者,就繪畫技能而言,顧愷之在《論畫》中,對戴逵畫作的評論還是有所保留的。如評《七賢像》,他認為“唯嵇生一像欲佳,其馀雖不妙合,以比前竹林之畫,莫有及者。”顧愷之認為戴逵畫中六賢未能盡其妙,盡管已經超越前人之畫,但言下之意是否在說,自己所作《七賢像》更勝一籌呢?再如他評《嵇輕車詩》:“作嘯人似人嘯,然容悴不似中散。”同樣是說戴逵對嵇康神情的描繪還很不夠。顧愷之的這一“高論”,或許在和謝安諸人相聚時作過陳述,為其所知。根據以上分析,謝安何以盛稱顧愷之,便不難領會。而謝赫在《古畫品錄》中批判顧愷之“聲過其實”,亦是可以理解的了。

三、傳神寫照:魏晉審美意識

顧愷之已無存世作品,現有的三幅作品《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女圖》,皆為唐人或宋人摹本。更有甚者,當代有些學者通過考證認為,這三幅作品的原作者都不是顧愷之。如楊新、巫鴻、石守謙等人,從考古學和人類學的角度,對這三幅作品進行了精細的分析,對其創作時代和作者進行了顛覆。同時,有的學者,如韋賓、劉屹等,認為顧愷之傳世的三篇繪畫理論著作,即《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》,皆是偽作。如果這些結論成立,那么,我們對顧愷之的研究更難有史料可依。因此,我們姑且擱置這些爭議,將這些作品仍舊歸諸顧愷之名下,并以此為中心,來探討六朝時期的審美意識。

先從顧愷之的創作談起。

顧愷之年輕時在瓦官寺繪制的《維摩詰像》,史籍載之鑿鑿。唐會昌五年(845)武宗滅佛,《維摩詰像》移至甘露寺,并于大中七年(853)轉入內府,唐亡后不知所蹤。莫高窟第220窟中有維摩詰經變圖,圖中的維摩詰坐于三面圍屏的高足大床之上,床上施以錦帳。維摩詰身披寬袍,右手執麈尾,身體略顯前傾,憑幾而坐。其人深目高鼻,眉毛濃重,胡須疏良,是一老年胡人形象。有的學者認為,這幅畫像并非根據顧愷之的原圖摹寫而成,“第220窟坐帳維摩所據圖樣或有可能是初唐繪于京師寺院中的壁畫,尤其是莫高窟第335窟、第103窟等初盛唐維摩變于屏風上‘臨古跡帖’的做法與長安甚有淵源。”不過,鑒于維摩信仰在中古蔚成風氣,諸多名畫家都繪有維摩畫像,而顧愷之實則開創了一個維摩畫像的樣式和傳統。

那么,維摩詰到底何許人也?維摩詰是毗耶離城中的一位居士,他家境富有,而又參透名利,領悟了至道妙法?!毒S摩詰經·方便品第二》稱其:“雖處居家,不著三界;示有妻子,常修梵行;現有眷屬,常樂遠離;雖服寶飾,而以相好嚴身;雖復飲食,而以禪悅為味;若至博弈戲處,輒以度人;受諸異道,不毀正信;雖明世典,常樂佛法;一切見敬,為供養中最;執持正法,攝諸長幼;一切治生諧偶,雖獲俗利,不以喜悅;游諸四衢,饒益眾生。”也就是說,他一方面不摒棄世俗的欲望娛樂,同時卻能以佛法大道持之。此外,更重要的是,他具有絕高的論辯本領,“辯才無礙,游戲神通,逮諸總持”。簡而言之,維摩詰形象對于魏晉名士具有極大的吸引,可以說他代表了魏晉名士對于生活和文化

他示病于床,佛祖派諸弟子前往問疾,先后派遣舍利弗、大目犍連、大迦葉、須菩堤、富樓那彌多羅尼子、摩訶迦旃延、阿那律、優波離、羅睺羅、阿難、彌勒菩薩、光嚴童子、持世菩薩、善德等人,諸人稱述自己此前與維摩詰的對答,全都甘拜下方,皆曰不能勝任。佛祖最后派遣文殊師利前往,文殊師利贊嘆維摩詰:“彼上人者,難為酬對,深達實相,善說法要,辯才無滯,智慧無礙,一切菩薩法式悉知,諸佛秘藏無所不入,降伏眾魔,游戲神通,其慧方便,皆已得度。”雖則如此,文殊師利還是知其不可而為之,率眾前往毗耶離大城問疾。維摩詰得知其人前來,便除去室內所有,唯置一床,獨寢其上?!毒S摩詰像》所畫的就是這一場景。

這幅畫作雖不得見,然張彥遠對它的評價:“清羸示病之容,隱幾欲言之狀”,以及莫高窟的維摩詰經變圖,可以讓我們對其形象有所領略。很可注意的一點,是顧愷之所繪的維摩詰有“清羸”之容,實際上,在《維摩詰經》原文中,并沒有對維摩詰形體特征的描述。顧愷之的這種處理,毋寧說是對魏晉名士“秀骨清相”型的理想形象的一種投射。此外,“隱幾欲言之狀”,可謂得其神似,抓住了維摩詰善辯的特點,這點最為崇尚清談的名士所激賞。

深浸于魏晉名士群體的顧愷之,對于他們的理想形象自然了然于心。關于這點,還有一個可供對比的案例。在《畫云臺山記》這篇繪畫草稿記錄中,“畫天師瘦形而神氣遠”。顧愷之所繪天師,與維摩詰一樣,均為“瘦形”,傳達了魏晉士人的審美偏好。天師的“神氣遠”,同樣表明了顧愷之對于魏晉時期重神觀的領會。

歷代對于《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女圖》等原作或摹本的賞析多有,如唐代張彥遠在《歷代名畫記》中如是評價顧愷之的畫法:“緊勁連綿,循環超息,調格逸易,風趨電疾。”呈現出一種力度之美。宋代米芾在《畫史》中提及,他家藏有顧愷之的《維摩天女飛仙圖》,劉有方家藏有《女史箴橫卷》,皆“筆彩生動,髭發秀潤”。自是傳神。元人湯垕在《畫鑒》中云:“顧愷之畫如春蠶吐絲,初見甚平易,且形似時或有失,細視之,六法兼備,有不可以語言文字形容者。曾見《初平起石圖》、《夏禹治水》、《洛神賦》、《小身天王》,其筆意如春云浮空,流水行地,皆出自然。傅染人物容貌以濃色,微加點綴,不求藻飾。”今人馬采如是評價顧愷之的創作:“我國古代藝術到了顧愷之,才真正擺脫了表現上的古拙呆滯,變成周瞻完美、生動活潑。”唐代張懷瓘以“神”目顧愷之,他將顧愷之與陸探微和張僧繇這“六朝三杰”進行了對比,“像人之美,張得其肉,陸得其骨,顧得其神,神妙無方,以顧為貴。”在神、骨、肉的理論體系中,神占據最高地位。生動地傳達了顧愷之的繪畫特點和藝術地位。

再來看一下顧愷之的畫評。顧愷之作有《論畫》,對魏晉時期的21幅畫作進行了點評。這些畫作,絕大部分是人物畫。我們在此要關注的是,顧愷之是如何評價這些畫作的?他關注的是畫作的哪些方面?他有怎樣的審美標準和審美偏好?

通觀這些評論,約而言之,顧愷之主要關注畫作的兩個方面:形和神。形,包括面部表情、肢體動作、服飾和骨法,尤以骨法最受關注。如評《周本紀》“重疊彌綸有骨法”,《伏羲神農》“有奇骨而兼美好”,《漢本紀》“有天骨而少細美”,《孫武》“骨趣甚奇”,《醉客》“多有骨俱”,《列士》“有骨俱”,《三馬》“雋骨天奇”。神,指人物所體現出的神態、意韻、精神、氣勢。如評《小列女》“不盡生氣”,《伏羲神農》“神屬冥芒,居然有得一之想”,《醉客》“作人,形、骨成,而制衣服慢之,亦以助醉神耳”,《壯士》“有奔勝大勢,恨不盡激揚之態”,《列士》“然藺生恨急烈,不似英賢之慨”,《三馬》“其騰罩如躡虛空,于馬勢盡善也”,《東王公》“如小吳神靈。居然為神靈之器,不似世中生人也”,《七佛》及《夏殷》與《大列女》“偉而有情勢”,《北風詩》“神儀在心,而手稱其目者,玄賞則不待喻”,《嵇輕車詩》“處置意事既佳,又林木雍容調暢,亦有天趣”。

顯然,顧愷之對形與神的關注,直接承繼的是魏晉的人物品藻。人物品藻對于人物的形體與骨法皆有關注,顧愷之偏好的是畫中人物之骨法。他喜歡用“奇”字描述“骨”,骨之奇,突出人物的不同凡俗。此外,“美”也是顧愷之多次使用的一個詞,如“美好”、“細美”、“雖美而不盡善”等,側重于對所繪人物外形的描述。人物品藻對人物形神并重,相較而言,更重視人物之神,重視人物的姿容背后所傳達出的情趣、修養、氣度、意蘊等內在的精神世界。顧愷之的畫評,強調畫中人物的“生氣”、“大勢”、“情勢”、“天趣”,正是表明了重神的觀念。顧愷之認為繪畫應該抓住所繪對象的特點和風神。如《列士》中的藺相如,顧愷之認為應該描摹出其“英賢之概”,《壯士》,應該將其激揚的神采描摹地更為生動,《嵇輕車詩》,應該傳達出嵇康“容悴”的容止特征。其中,在描繪人物之神時,“勢”是顧愷之使用較多的一個概念。“勢”體現出的人物之神,是一種活潑的動態之美。六朝時期,“勢”還成為書法評論中常用的概念。

顧愷之不僅在自己的畫作和畫論中自覺地踐行時人重神的觀念,更重要的是,他將這種觀念提升到了理論的高度,提出了“遷想妙得”、“以形寫神”、“傳神寫照”等重要命題,尤以“傳神寫照”最受重視。

就其原生語境而言,“以形寫神”和“傳神寫照”都是顧愷之從人物畫的創作中生發出的。“傳神寫照”之說出自《世說新語·巧藝》,“顧長康畫人,或數年不點目精。人問其故,顧曰:‘四體妍蚩,本無關妙處;傳神寫照,正在阿堵中。’”這段話表明了顧愷之對于人物之神的認知,他認為人物的精神狀態和內心世界,即傳神之處表現于眼睛之上。所以他對于眼睛的處理特別謹慎,甚或數年不點其睛。有的學者據此認為顧愷之的繪畫技巧不夠成熟,如徐復觀認為,顧愷之的這種處理,“這都是在技巧上無可奈何的表現方法。即以畫人或數年不點眼睛一事而論,這也說明他所遇到的技巧對意境的抗拒性,還沒有完全克服下來。則其作品的‘跡不逮意’,是當然的結果。”陳傳席亦有類似的看法:“顧愷之作為一個大理論家,作畫的得失,他是十分清楚的,然而技巧上的局限,給他的創作造成了逆境。……所以,謝赫說他‘跡不逮意’是言之有據的。”這種解讀值得商榷。實際上,顧愷之對于眼睛的重視,其來有自。他的人物畫師承衛協,衛協同樣有作畫不點眼睛的記載:“(衛協)嘗畫《七佛圖》,不點目睛,人或疑而有請。協謂:‘不爾。即恐其騰空而去。’”潘運告編著的《漢魏六朝書畫論》,輯錄顧愷之“論畫人物”故事7則,其中有5則與畫眼睛有關。如他為眇一目的殷仲堪畫像,對眼睛的處理是“明點童子,飛白拂其上,使如輕云之蔽月”;他論畫:“手揮五弦易,目送歸鴻難”;他繪瓦官寺《維摩詰像》,“工畢,將欲點眸子。”他為人畫扇,“作嵇、阮,而都不點眼睛,曰:‘點眼睛便欲語。’”顧愷之的“點眼睛便欲語”與衛協的“即恐其騰空而去”簡直如出一轍,表明他們師徒對于畫人物之眼有著共同的認知。通過以上數例還可看到,在魏晉人物畫創作中,通常都將點畫眼睛放在最后進行。此舉并非由于畫家技巧上的欠缺,而是因為眼睛對于傳達人物的精神面貌有著至關重要的作用,放在最后處理,便于把握全局,符合作畫規律。數年不點其睛,更表明了對于神的傳達的重視,以及人物畫的難點所在。

需要強調的是,“傳神寫照”命題的提出,是顧愷之的生活實踐和創作經驗相結合的產物。他活躍于占據主流的魏晉名士群體之中,對于他們的日常審美經驗和美學觀念深有領會,以高超的繪畫技藝和深厚的文化素養,對其進行了創作上的傳達和理論上的概括。此時,正值中國藝術的興起時期,也是輝煌時期,于是,“傳神寫照”便不僅僅是對魏晉人物繪畫理論的總結,更對后世的繪畫理論和藝術理論產生了深遠影響。

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第 2 樓
* 匿名 發表于 2019/12/18 5:20:03
今藝評者多有臆想立論,實少考據,輕率貶低前人與前人留存記錄,求自名切耳。本文是例外,非常平和,有一分證據,立一分言。
第 1 樓
* 匿名 發表于 2019/11/6 19:08:54
如果這些作品都不能歸為顧愷之的作品,后面的討論不是憑空產生?
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