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亢寧梅:蕭瑟秋風今又是,換了人間 ——新國畫運動分析

[日期:2014-10-21] 來源:  作者:亢寧梅 [字體: ]

蕭瑟秋風今又是,換了人間

——新國畫運動分析

亢寧梅

(淮陰師范學院中文系,江蘇 淮安  223001)

摘要:1949年新中國成立前后,對中國畫的改造運動就轟轟烈烈地展開了。這個改造不是基于藝術的必然規律,而是在國家意識形態的強力干預下被動進行的。以《在延安文藝座談會上的講話》精神為指導,傳統的中國畫經歷了“新國畫”“新山水畫”,表現毛澤東詩意和革命圣地的山水畫,最終完成了對高雅文人畫的改造,國畫成為國家意識形態的圖像。

關鍵詞:新國畫;文人畫;國家意識形態;感情結構

歷史上,每當新的意識形態確立、社會轉型之時,激進與保守的爭論總是伴隨著這個歷史進程。1949年新中國成立前后,關于中國畫的改造問題的論爭也不例外。

1942年誕生的《在延安文藝座談會上的講話》由解放區開始,其指導精神遍及新文藝運動的各個領域,也包括傳統的國畫。

1949年4月,《新國畫展覽會》在北京中山公園舉行,第一次出現了“新國畫”這個名詞。剛剛進城的解放區新畫家們,他們的作品里出現了傳統士大夫文人畫中從未有過的農人,熱鬧紅火,描寫了他們的新生活,如《翻身游行圖》《慶祝五一》等,的確令國統區的老畫家們耳目一新。江豐指出:此次展覽是“具有劃時代意義的大事情,因為它標志著那些供給有閑階級玩賞的封建藝術——國畫,已經開始變為為人民服務的一種藝術。”[1]國畫題材的改變,預示著以后藝術形式和審美功能的改變。1949年5月22日,《人民日報》“星期文藝”副刊組織了“國畫討論”專題,率先發表了蔡若虹的文章《關于國畫改革問題——看了新國畫預展以后》。文章指出:一部分國畫家“深切地感受到國畫有急需改革的必要,使國畫也和其它藝術一樣地適應于廣大人民的要求,從而達到為人民服務的目的”。“創作內容的轉變,是改革國畫的重要關鍵,也是新國畫區別舊國畫的主要標志。”[2]同樣也是在這篇文章里,蔡若虹提出了“新國畫”主要“新”在內容,“新”在目的。此后又發表了江豐的《國畫改造第一步》、王朝聞的《擺脫舊風格的束縛》。王朝聞從審美實踐與審美觀關系的角度指出:“舊風格的改造主要依靠于生活實踐及思想感情的改造,特別是真正的為群眾服務的熱情的培養,曾經長期熏陶在封建藝術里的我們,單純的在表現形式本身用功夫是很不夠的。”“但要緊的是:首先要嚴格的深入的檢討我們的審美觀念,首先要割舍尚存在的,對于舊形式,舊風格的偏愛(特別是文人畫及歐洲現代諸流派)。”[3](116)問題的關鍵是深入生活,改造思想,拋棄舊我。正是在這種形勢下,同年8月10日,成立了以“革新國畫”為宗旨的“新國畫研究會”。

輿論的呼聲還在進一步提高,力度在加大。1950年,剛剛創刊的《新建設》雜志發表了徐悲鴻的《漫談山水畫》。作為當時美術界的領軍人物,徐悲鴻認為在“藝術需要現實主義的今天,閑情逸致的山水畫,盡管它在歷史上有極高的成就,但它不可能對人民起教育作用,并也無其他積極作用;其中杰作,自然能供我們閑暇時欣賞,但我們現在,即使是娛樂品,頂好亦能含有積極意義的東西。……現實主義,方在開始,我們倘集中力量,一下子可能成一崗巒。同樣使用天才,它能使人欣賞,又能鼓舞人,不更好過石溪、石濤的山水嗎。”[4](9)徐悲鴻肯定了藝術的土壤是現實主義,功能是教育鼓舞作用,直接否定了歷史上有極高成就的文人畫,否定了藝術的“閑情逸致”作用。

這個改造過程是艱難的。李可染創作了《土改分得大黃?!?,潘天壽創作了《豐收圖》。然而李可染的創作被批評為“過時”,《豐收圖》畫面逼仄呆板,人物沒有活力。并且,兩幅作品不約而同地采用了題字表現主題的方法。這說明,形式語言遠遠沒有成熟,老畫家們改造自我的過程是漫長的。

1953年,艾青在“上海美術工作者政治講習班”上做了《談中國畫》的重要講話,后來發表在1953年第15期《文藝報》上。艾青有參加延安文藝座談會的革命經歷,同時身為美術界的領導,他代表官方論述了“國畫要不要改造”的問題,從正面給予了回應。艾青明確了“新國畫”的概念,認為“新國畫”新在“內容”和“形式”。要“內容新”,就必須“寫生”,要“形式新”,就必須堅持“科學的現實主義”,也就是看作品的內容和形式是否“符合社會的真實和自然的真實”,實際上就是“社會主義現實主義”的創作模式。

這里,我們不妨還原一下:1942年,延安文藝座談會前夕,艾青在丁玲主編的《解放日報》上發表了《了解作家尊重作家》:“作家不是百靈鳥,也不是專門唱歌娛樂人的歌伎”,“希望作家能把癬疥寫成花朵,把膿包寫成蓓蕾的人,是最沒出息的人——因為他連看到自己丑陋的勇氣都沒有”。身為自由藝術家的艾青要捍衛的是藝術家的創作自由和藝術真實,而座談會要解決的恰恰也正是這些問題?!对谘影参乃囎剷系闹v話》圍繞著文藝的方向、來源、功能、批評標準進行了闡釋:

1.文藝的工農兵方向。把抽象的人民大眾劃分為工農兵和城市小資產階級四種人。明確要求文藝為這四種人尤其為工農兵服務,要求文藝家到工農兵的斗爭生活中改變自己的立場。

2.如何為工農兵服務。提出到工農兵這個藝術“最廣大、豐富的源泉中去觀察、體驗、研究……一切文學和藝術的原始材料”。

3.“文藝服從于政治”,“是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務”,強調“我們是無產階級的革命功利主義者”。核心是文藝要為黨的中心任務服務。

4.關于文藝批評標準和文藝方法論,明確提出政治標準第一,藝術標準第二,反對普遍人性論,反對“文藝的任務在于暴露”,主張歌頌無產階級的光明,肯定藝術“源于生活,高于生活”,“文藝作品反映出來的生活要比普通生活更高、更強烈、更有集中性;更典型、更理想、更帶普遍性”。

學者王杰從學理上分析了《在延安文藝座談會上的講話》,歸納為幾個方面:

首先,在社會主義革命事業中,文學藝術是十分重要的一部分,只有確保黨在文學藝術領域的領導權,新民主主義和社會主義現代化事業才能取得勝利。領導權主要通過轉變藝術家的情感立場和文學藝術的生產方式來實現。在這里,前提是黨的文藝政策和社會發展的“歷史必然要求”是吻合的。

其次,文藝作品的社會作用主要是激勵和鼓舞現實的革命斗爭和革命隊伍,“團結人民,打擊敵人”是其直接的效果。

再次,對藝術作品的評價,審美的標準要服從于社會的標準和政治的標準,實踐的要求和社會進步的要求是評價文學藝術的最終標準。

最后,民族形式和大眾化形式是文學藝術作品的主要形式,藝術作品的形式與人民大眾的“情感結構”相吻合是藝術作品成功的基礎。[5](18)

我們發現,《在延安文藝座談會上的講話》通過自命的、“合法”的歷史理性,強硬地奪取了文藝領導權,改變了文藝的目的和功能,巧妙地實現了“把文學藝術作為社會的對立面和批評性力量的存在方式轉變為社會變遷和社會變革服務的上層建筑力量”,而藝術的最突出的文化功能就是對現實的批評和否定。要實現這種轉變,對文藝家“情感結構”①的改造是關鍵。艾青們通過深入民間,挖掘改造靈魂,從自由藝術家變成革命人,改變了自我,也改變了藝術。當這種改變成為“歷史必然要求”時,藝術的走向也明確了。比較一下三個“新國畫”概念,無一不強調“內容新”、“形式新”,要做到這些,主要依靠改造思想感情,最終泯滅與民眾的距離,也泯滅了藝術家自我,藝術統一于“科學的現實主義”大旗下。

1949年7月,新中國成立前夕,“中華全國文學藝術工作者第一次代表大會”召開,毛澤東做了簡短講話,數次提到藝術與“人民”的關系,周恩來在具體闡釋中又將“人民”進一步具體化為“解放軍”、“中國農民”和“工人階級”即“工農兵”,也就是說文藝最主要的功能就是“為工農兵(人民)服務”。從這個時候開始,當代中國藝術走上了與官方意識形態糾纏扭結的不歸路。

這一時期,政府不斷介入藝術界,組織了一系列活動。從1953年起,北京中國畫研究會多次組織畫家到北京近郊各風景名勝點寫生,開了以后“集體創作”的先河。1953年7月,舉辦了《北京中國畫研究會第二屆展覽會》,共展出280件作品。同年5月5日至15日,美協召開第一屆理事會第二次擴大會議,蔡若虹作了關于創作問題的長篇報告。這次會議的中心議題之一就是中國畫繼承傳統的問題。蔡若虹認為:“重新提倡寫生,就是請畫家們退出死胡同走上現實主義大道的第一步。其目的是讓畫家們接觸現實生活,同時養成具有表現實際物象的能力。近年來有些畫家這樣做了,山水畫家到名勝地區觀察了真山真水,花鳥畫家也觀察到了真花真鳥,人物畫家也進行了人體寫生;有些畫家制作了不少的寫生習作,有的畫家根據實際觀察的印象創作了一些作品;這種做法不但不是一件壞事,而且是繼承中國古代‘師造化’的優良傳統方面一件大大的好事。同時,我們必須認清,‘國畫’家進行寫生活動還僅僅是開始,萌芽是不能一下子就變成綠葉婆娑的,開始接觸生活實際的畫家也不會馬上就創作出來最好的作品。從進行寫生到從事創作,必須經歷一個過程,就從根據實際物象的寫生活動或根據現實生活的創作實踐來說,它本身也還有一個從不熟練到熟練的過程。應當承認,我們‘國畫’方面的寫生習作和反映現實生活的創作都沒有達到熟練的程度,這是發展過程中不可避免的現象??墒菂s有人提出了疑問。提倡寫生是一條正確的道路嗎?藝術就是這種‘如實地反映現實’嗎?‘國畫’創作難道不要學習古人的‘經營位置’和‘傳模移寫’嗎?這些問題是應當提出的,可是在回答這些問題的時候,卻不能忘記事情的發展過程。”[6](133)1953年,舉辦了第一屆全國國畫展覽會,展覽的作品題材變了,勞動婦女、軍屬成為主要表現對象。王朝聞充分肯定了它們的成功,認為“舊技法完全可以反映新生活”。1954年開始組織的大規模寫生活動,改變了文人畫“經營位置”、“傳模移寫”、聊寫胸中臆氣的模式,摹寫真山真水,但目的更是山水間活動的人,試圖以視覺形象重塑人與山水的關系?;菪⑼摹秿魃綀D》一片煙云秀色,以屋舍點景,題跋“工人療養院”,把舊圖式變成了新山水畫。錢瘦鐵的《抗美援朝進軍圖》一派北地崇山峻嶺,點插人物,以題名凸現時代主題。

我們知道,文人畫曾經是中國畫的極至,或淡遠,或寒荒,在虛靈的山水煙渚中寄放了士人們自由的心靈。無論元四家,還是吳門畫派,清四僧,四王,都執著地表現這個主題,在藝術中覓得了人生所沒有的自由。文人畫源出老莊,形成了特有的筆墨程式,到無限的大自然中尋找真義。文人高士們或誦經,或吟詠,或烹茶,或打坐,無一不是高蹈出世的。當現代的電線桿、火車、干部、房屋進入畫面后,煙火氣一下子濃重起來,那個山水世界不再與現實有距離。尤其是寫生,泯滅了山水畫中的逸氣,也徹底改變了這個藝術品類的面貌。從舊時代走過來的老畫家們被要求“與人民共憂喜,同愛惡”。然而他們這一時期的創作被批評為僅止于“舊畫稿”,因為“沒有自由表現的能力,有力不從心之苦”,藝術不再是心靈自由的表現,而是變成了機械無生氣的摹寫。

當然,中國畫歷史上也有寫生的傳統。唐朝張璪提出“外師造化,中得心源”,強調創作主體與大自然的冥合。宋朝院畫追求“格物致知”而后“盡精微”,講究寫實與意境的和諧。唐宋時期,中國封建社會處于上升階段,文人們入世的情懷與自然、社會的勃勃生機很容易發生共鳴,世俗的社會生活有強大的吸引力。這一時期,追求反映的寫實潮流占了上風,但是畫家們的情感與外部世界是和諧、同一的。當這種和諧、同一被外力強制打破后,藝術家們也就失去了心靈的自由,表現的自由。

但是,真正的藝術家是不會拘泥于再現的。關山月的《新開發的公路》仍取巨山危崖,茫茫云霧中新路如帶,飛馳的卡車打破了沉寂,猿群驚起,一反“猿鳴三聲淚沾裳”的凄涼,傳統筆墨中極富現代生機。石魯的《古長城外》遠景叢山莽莽,牧羊人、羊群被一帶鐵軌牽引著,亙古的荒山震動了,嗅到了時代的氣息。這一時期的人物畫也面貌一新。潘髻茲的《石窟藝術的創造者》敦煌壁畫僅僅是背景,七個匠人由低到高,舉止神態各異,他們才是畫面的主人。湯文選的《婆媳上冬學》《說什么我也要入社》,楊之光的《一輩子第一回》,人物無一不頂天立地,呼應了社會重大事件,隱喻著勞動人民當家作主的主題。尤其是趙望云的《雪天馱運圖》和黃胄的《洪荒風雪》,驢和駱駝不再富有詩意,戰天斗地、不畏大自然的勞動人民是這個時代的英雄。1955年3月27日,舉辦了《第二屆全國美術展覽會》。這個展覽被認為是“新中國美術家們實踐毛主席‘文藝為工農兵’的文藝方針所取得的又一個重大的勝利。”“新山水畫”好評如潮,獲得了其他題材所沒有的禮遇。在國畫改造的過程中,新山水畫用傳統方法表現新的生活,反映了時代對國畫的要求。在審美上它們不僅沒有排斥與傳統的聯系,相反卻依靠這樣的聯系搭建了新與舊之間的橋梁。這是新山水畫成功的一個基本要素,也是傳統國畫在新的歷史時空中得以立足和發展的必要條件。這種“新山水畫”突破了文人畫的藩籬,在感情上已經自覺不自覺地與人民一體。舊時代過來的老畫家如胡佩衡、唐云、潘天壽都有積極的表現。但是“點景”式的山水畫仍舊不能凸現時代的主題,國畫仍然有待變革。

還是意識形態的轉變給了國畫藝術一個發展的空間。1956年,對農業、手工業和資本主義工商業的社會主義改造基本完成,全國工作的重點轉移到經濟建設上來。同一年,蘇共二十大召開,赫魯曉夫的秘密報告批判了斯大林的“教條主義”、“思想僵化”、“個人崇拜”,直接推動毛澤東為首的中國共產黨加強了沖破蘇聯模式的立場,加快尋找“中國式”道路的探索。在現代性高漲之時,民族文化因其思想落后、形式保守成為批判的對象。當現代性與“去蘇聯化”發生尖銳矛盾時,民族文化的積極價值才得以彰顯。1956年5月2日,毛澤東在最高國務會議上宣布實行“雙百方針”。“百花齊放”是指一切文學藝術的風格和流派可以自由發展,自由競賽;“百家爭鳴”則是指一切學術思想、理論和流派可以自由發展,自由爭鳴。中國傳統畫包括文人畫因其“民族性”的特色獲得了一席生存空間?!≡谶@樣的時代背景下,1956年6月,《文藝報》第11期組織了“發展國畫藝術”???,發表了于非闇的《從艾青同志的“談中國畫”說起》、俞劍華的《讀艾青同志“談中國畫”》,“編者按”指出這些文章“不但對發展國畫藝術有重大意義,對進一步理解整個文藝工作上的百花齊放,推陳出新的方針也是有現實意義的”。以后又陸續發表了張伯駒的《談文人畫》、秦仲文的《讀艾青“談中國畫”和看中國畫展后》、劉桐良的《國畫雜談》、宋儀的《發揚傳統不能因噎廢食——俞劍華同志〈讀艾青同志“談中國畫”〉一文讀后》、邱石冥的《關于國畫問題》。這些文章之所以時隔三年,針對1953年艾青的《談中國畫》進行批判,是因為歷史語境變了,并且“中國畫的實際處境并不決定于論爭的進展,而是決定于不同時期的不同政策,或是不同時期對于文藝政策的不同解釋。”[7](2)

雖然江豐、艾青被打成右派,但是這場相對平和的討論畢竟深入到了中國畫的本體問題,中西文化比較問題。如秦仲文提出國畫的形式問題,必須具備兩個條件:筆精墨妙;形式上既不是西畫,又不是日本畫,而是顯著地具有我們中國民族的特色。1957年《美術》第3期發表了董義方的《試論國畫的特點》,提出“‘線’是中國畫的命根子”,還是從形式高度對中國畫藝術的民族特點進行了肯定。1957年《美術研究》第4期發表了潘天壽的《誰說“中國畫必然淘汰”?》,對所謂中國畫的生存危機問題做出了正面回應。文章針對江豐提出的中國畫“不能作大畫”、“不能反映現實”、“不具有世界性”、“必然被淘汰”等觀點從理論上進行了批駁,闡明了中國畫不但不會被淘汰,反而會有進一步的發展空間。1957年后,討論的問題還有諸如中國畫如何吸收西方繪畫技法,畫中國畫要不要學習素描,如何學習素描等等。中國畫在“一邊倒”的語境中曾經被斥為“不科學”、“不具有世界性”,這一時期的討論從某種意義上講具有了比較文化上的意義。

1950年代,山水畫通過強調寫生在整體上改變了過去因襲模仿的面貌,傳統國畫通過這一改造“適應”了社會,又重新回到了主流藝術的位置上。1956年,《人民日報》發表社論《發展國畫藝術》,對這一時期的國畫改造運動予以充分肯定。與此同時,在機構組織上,國務院批準成立了中國畫院,目的是“大力提倡國畫創作和培養國畫人才”。1957年北京畫院成立,上海及其他省國畫院也開始籌備,國畫家們進入了體制。在這個相對寬松的環境里,傳統文人畫又有所抬頭,如盧子樞的《泉聲咽危石》,于非闇的《玉蘭黃鸝》,胡佩衡的《頤和園后湖》,雖然有傳統筆墨程式,但又明顯地帶著新時代的氣息。還有錢松巖的《瘦西湖》,唐云的《常熟昭明讀書臺》,它們不占時代主流,仍是邊緣的,同時也說明藝術家的改造“任重而道遠”。美術界發出了“……在當前國家巨大的建設事業中,人民以排山倒海的力量為更美好的生活而斗爭這一事實,已經緊緊地吸引了畫家的心靈和畫筆,為山水畫和人物畫開拓了廣闊的天地。歌頌自然和歌頌人的一致性,是歷來山水畫中現實主義傳統的基礎,今天應更使其發揚光大。”[8](3)的聲音。歌頌自然和人的一致性,是歷來山水畫的主題。“行到水窮處,坐看云起時”,“此中有真意,欲辯已忘言”,人與自然天道有內在的一致與和諧,但是今天這個一致已經改變。勞動人民以國家最高主宰的身份,以建設祖國的使命,征服自然。“道在其中”的美的和諧變成了強烈歷史理性主宰的崇高。

這種崇高不僅僅表現在主題上,也表現在構圖上,改變了傳統山水畫的意蘊和程式。錢松巖的《楠河泥》不消說,這種題材從前根本是不入畫的,而今畫面上輕舟點點,與繁雜的水紋相呼應,打開了人與世界之間的另一個通道。既沒有“孤舟蓑笠翁”的清高,也沒有“輕舟已過萬重山”的詩意。宋文治的《采石工地》仍然取了清朝“四王”的小青綠山水圖式,“一層坡,二層樹,三層山”的龍脈之體和“小石積成大山”的開合起伏的章法,但是人活動在坡上,又破了文人畫的“寂”。至于宋文治和金志遠的《劈山引水》,山雖高邁,卻并不突兀雄偉,又退后為背景,當代愚公們勞動不已。由于主題在先,強烈地干預了藝術表現,呈現由“逸”向“諛”的轉變。以前,文人畫一沾煙火氣,便視為俗;如今人煙滾滾,個個爭相從眾,惟恐遠離現實。文人洗面革心,文人畫面臨著徹底的轉型。

1958年3月22日,毛澤東在“成都會議”上的講話中首次提出文藝創作上的“采用革命的寫實主義與革命的浪漫主義相結合的創造方法”。同年9月26日,《文藝報》發表文章進一步闡釋了“兩結合”原則,即“要求真實地反映出不斷革命的現實發展,并且充分表現出崇高壯美的共產主義理想”,也就是藝術要超越現實。在這種形勢下,江蘇省國畫院集體創作的《人民公社食堂》《為鋼鐵而戰》出爐了。當時主管意識形態部門的官員情不自禁地贊美說,《人民公社食堂》等作品,“充分反映了人民群眾的革命干勁,反映了社會主義建設中出現的共產主義萌芽,發揚了共產主義的精神。這些作品說明了中國畫不再是文人雅士的消遣品,不再是宮廷、別墅里少數人的珍藏;而是人民手中的戰斗武器之一,又為廣大人民所享有。這些作品又說明了中國畫的內容并不注定只能是荒山古寺之類的內容,他完全可以反映現實生活,反映人民群眾的勞動創造和共產主義的思想面貌。我們可以說,中國畫史上揭開了新的一頁。中國人民斗志昂揚、意氣風發的偉大氣魄,進入了中國畫,是某些消極頹廢的作品黯然失色。”傅抱石更是用“政治掛了帥,筆墨就不同”為藝術立綱。我們是否可以認為藝術創作主體在那個年代已經消亡?時代的主題已經不允許真實地再現現實,只能表現——用革命的浪漫主義去表現。當這種浪漫主義超越了歷史理性時,藝術也由崇高走向荒誕。四十年后,當年組織這幅畫創作的亞明評價它是集“扯謊之大全”,真是辛辣的諷刺。

時代的宏大主題徹底改變了人與自然的關系,對殘留的文人情愫也同樣毫不留情。雖然前一段時期,以寫生為基礎的山水畫革新使國畫獲得了一點生存空間,但是,在整個社會日益政治化的形勢下,這種還保留著傳統山水情志的繪畫,既不符合時代的要求,更不能與時俱進。紅色江山是人民的江山,征服這個江山,開發、建設這個江山,是今天人民的使命。江山是人征服的對象,人是江山的主人。古人敬畏的“道大,天大,地大,人亦大”,大自然是人的母體,生命、精神之源,人歸于其中,才能得到安寧。今天愛戀江山,是因為曾經血染征袍;為江山自豪,是因為留下了征服的印跡。這種感情既是真摯的,更是功利的。它從一個人、一個政黨的感情擴展為全民族、全社會的感情?!督饺绱硕鄫伞穲D繪了這種感情。巨大的畫幅,強烈的感情籠罩著壓縮的祖國圖景,既是革命現實主義典型式創作手法,又是浪漫的“多嬌”情愫的投射。主體雖然不在場,卻命令人強烈地感到主體的無處不在。這仍是有我之境,但不再是元文人畫的有我之境,不再抒發自我情懷。“我”不再是個體,而是宏大的、民族的、階級的“我”。

《江山如此多嬌》成了新山水畫的樣板。溥松窗的《大渡橋橫鐵索寒》、李可染的《萬山紅遍層林盡染》緊隨其后。那個年代山水畫的生存空間就這樣決定了。以表現毛澤東詩意和革命圣地的山水畫成為山水畫的唯一“合法”題材,政治成了影響藝術存在的最強烈的因素。

在政治一元化的年代,無論建國、建黨、建軍紀念活動都是藝術創作的重大主題。當政治被視為唯一正確、永遠正確的真理時,藝術只能圍繞著政權的合法性、永恒性進行歌頌。革命歷史上的關鍵點成了“圣地”。圣者,神也,高高在上,只可仰視,不可褻瀆。傅抱石的《韶山》以手卷的形式展現了全景式的韶山。小小的山沖在畫家的筆下高大雄偉,氣勢莊嚴。錢松巖的《延安》虛實結合,深遠開闊,象征意義的寶塔和遠方隱隱的煙囪形成了強烈的呼應。傅抱石、錢松巖、李可染通過主觀世界的改造,用自己的筆墨語言確立了新山水畫的圖式,他們也成為那個時代的代表性畫家。

就這樣,傳統國畫在政治的強烈干預下,在意識形態與藝術的張力中,逐漸扭曲了自我。當然,首先是藝術家們被迫改造了自我。當這種改造變成經常、自覺的行為時,當“感情結構”與人民一致時,藝術的非功利性成分越來越少,直接貼近、再現了現實。這個貼近、再現的過程也是復雜的。先是通過寫生,再現具體物象,打破舊文人畫的筆墨形式——我們知道,形式語言是美的本質規定。形式一旦破壞,也就意味著文人畫的意蘊不復存在。當舊形式消亡時,僅僅再現的寫生就不夠了,必須有新形式,才能有新意蘊。新山水畫、毛澤東詩意畫、圣地畫一步一步提煉了這個新形式,由再現回到表現。從這個意義上講,新山水畫與傳統的文人畫沒有什么區別,仍舊是注重形式和意蘊的。只不過形式不再表現和諧的美,而表現了壯美與崇高。當歷史證明這個崇高不代表時代本質時,今天看來,它的內涵就顯現了荒誕的一面。

歷史地看,文人畫是農耕社會的產物。二十世紀以來,當中國走進現代,現代性與傳統文化發生了巨大的沖突,文人——士這個階層也失去了賴以生存的社會基礎?,F代社會里,有專業技能的知識分子取代了士人。隨著城市化、工業化進程的加速,各級政權覆蓋了社會的各個角落,耕、讀、漁、樵已成舊夢。知識分子們再也不能孤立存在,組織上進入了體制,感情上接近了人民——直至身為人民的一員,用技能為社會主義事業服務。按照藝術發展的一般規律,時代變了,藝術也會相應地變化。但我們千萬不要忘了,藝術的本質是寄興,尤其是具有抒情傳統的中國古典藝術更是如此。在寄興的意象里,人生的復雜況味才能通過一擦一皴、一苔一點,淋漓盡致地表達出來。中國古典藝術的對蘊籍的追求就在其中,士人們在永恒的大自然、永恒的藝術里找到安身立命之地。人生價值就在那筆墨詠嘆中實現了。當古典藝術轉型為理性型的崇高時,藝術家們安身立命的坐標變了。雖然仍然是寄興的藝術,雖然有一部分藝術家(如劉海粟、潘天壽等)仍然頑強地堅持傳統筆墨,但“文章胸次有江山”變成了“江山如此多嬌”,強力扭轉了藝術的發展方向。

盡管1950年代的意識形態變化曾經給中國畫或多或少的發展空間,但藝術終究是為政治服務的。新山水畫有多少“一致”,有多少創作自主的成分是不言而喻的。隨著政治空氣的緊張,寄興的成分在一步步減弱。1966年之后,不再需要什么筆墨,直接表現那個主題也就不奇怪了。

《在延安文藝座談會上的講話》試圖解決文化領導權問題。但是這種解決不是通過審美活動本身來解決,而是通過藝術家價值觀和意志的轉變來解決的。中國共產黨人試圖跨越“卡夫丁峽谷”②,將審美價值與社會生活其他價值割裂開來,恰恰違反了審美的自律性。如此,審美的現代轉換和文化上的領導權不能實現也就是不言而喻的事實了。

新國畫運動在意識形態的強烈干預下,實現了“為人民服務”的功能,卻泯滅了藝術本身的豐富性以及藝術與社會的多種多樣關系的可能性,導致藝術之路越走越窄,在審美維度上付出了沉重的代價。

注釋:

①“情感結構”是雷蒙德.威廉斯提出的概念,指隨著社會進步而變化著的人們的情感和想象的模式和機制。詳見亢寧梅:《大眾文化:新的文化增長點》[J],《甘肅社會科學》,2006,4.

②關于跨域資本主義制度所伴隨的巨大痛苦和不合理性的可能性問題,是晚年馬克思思考和研究的一個重要問題,馬克思在回答俄國《祖國紀事》編輯部的提問時曾提出過自己的初步思考。參見《馬克思恩格斯全集》第19卷,人民出版社1963年,第126—131頁。

參考文獻:

[1]江豐.“國畫改造第一步”[N].人民日報.國畫討論之二.1949年5月25日.

[2]蔡若虹.“關于國畫改革問題——看了新國畫預展以后”[N].人民日報.星期文藝,1949年5月22日.

[3]王朝聞.“擺脫舊風格的束縛”[A].轉引自陳履生.“新中國美術圖史1949-1966”[M]北京:中國青年出版社,2000.

[4]徐悲鴻.“漫談山水畫”[J].新建設,1950年第一卷,(12).

[5]王杰.“中國馬克思主義美學的基本問題與理論模式”[J].文藝研究,2008,(1).

[6]蔡若虹.“關于國畫創作的發展問題”[A].蔡若虹文集[C].北京:人民美術出版社,1995.

[7]水天中.“歷史、藝術與人”[A].中國畫論爭五十年(1900---1950)[C].南寧:廣西美術出版社,2001.

[8]潘髻茲.“讓花兒開得更美更盛”[J].美術,1956,(8).

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