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周星:秧歌舞/忠字舞/廣場舞——現代中國的大眾舞蹈

[日期:2015-07-12] 來源:《內蒙古大學藝術學院學報》2015年第2期  作者:周星 [字體: ]

秧歌舞/忠字舞/廣場舞

——現代中國的大眾舞蹈①

周星

(日本愛知大學國際交流部,名古屋453-8777)

摘要:現代中國自20世紀40年代以來,相繼興起了秧歌舞、忠字舞和廣場舞等多種形態的大眾舞蹈。所謂“大眾舞蹈”是指和專業舞蹈亦即舞蹈家們專業性演出的舞蹈形成鮮明對比、主要是由普通民眾在公眾場合表演或自娛自樂的舞蹈。不同形態的大眾舞蹈各有其不同的時代背景及風格,本文試圖對此進行初步的描述及分析,以求揭示大眾舞蹈在現代中國社會中的意義。

關鍵詞:秧歌舞;忠字舞;廣場舞;大眾舞蹈;藝術人類學

引言

本文關注現代中國自20世紀40年代以來的大眾舞蹈及其相關問題。作者選取秧歌舞、忠字舞、廣場舞等具有不同時代背景及風格的民眾舞蹈形式,試圖對它們各自的場景性、經由舞蹈語匯所表象的身體、以及它們作為大眾舞蹈的意義等進行一些初步的分析。

舞蹈是以人的身體為媒介、通過身體的動作和姿態等,來表達思想和情感的人體藝術。中國文化中的舞蹈,具有歌舞不分、樂舞不分,亦即載歌載舞的特點,并形成了非常悠久的藝術傳統。中國傳統舞蹈,大體上可以區分為宮廷舞蹈、坊間舞蹈(例如,風月場所的舞蹈和為上層聚會提供服務的專業性應召舞蹈)和民俗舞蹈、少數民族舞蹈等幾種基本的形態;但如果換一個角度,又可以分為祭祀舞蹈、禮賓舞蹈、宴饗舞蹈、節慶狂歡舞蹈以及自娛自樂的舞蹈等。進入20世紀以后,中國相繼引進了西洋舞蹈(交際舞、芭蕾舞、拉丁舞、迪斯科/搖擺舞、霹靂舞、街舞、排舞等),與此同時,在中國社會新的時代脈絡之下,又不斷地有新的大眾舞蹈的形成及涌現。尤其是20世紀40年代以來,以“紅色革命”和“集體主義”為特色的中國廣場藝術(集體舞、大型團體操和廣播體操等),對于當代中國公眾的審美意識和身體表象形態產生了持續而又多重、深遠的影響。改革開放以來,中國社會生活逐漸進入多元化時代,舞蹈在民眾的審美活動和日常娛樂中的權重有了頗為明顯的提升;除了對專業舞蹈的消費需求日益增長之外,大眾舞蹈異軍突起,各種舞蹈亞文化(例如,“漢舞”等)亦層出不窮,所有這些都從一個側面構成了眼下中國公眾文化生活日益豐富之趨勢的重要組成部分。

秧歌舞:從民俗舞蹈到大眾舞蹈

中國原有類型眾多的民俗舞蹈,大都是在各地鄉村土生土長的藝術形式。以主要是在戶外演出的“秧歌”為例,依據有關專業部門的整理,以北方為主,秧歌在全國有較大面積的分布,其種類大概有120種之多。[1](1-8)但實際上,此種統計因為分類和地方稱謂等問題的困擾,并不是很可靠。例如,僅在山西省,據說就有近40種不同流派、不同風格的秧歌;[2](130-134)而在山東,民間舞蹈多達226種,僅秧歌一項就有30余種。[3]秧歌在南方本是伴隨著勞動場景的“田歌”或“田樂”,有時還有鑼鼓等樂器作為伴奏;在北方廣大地區,秧歌則主要是作為慶祝豐收、為新年正月及元宵燈節增添歡樂氣氛的民間歌舞而頗為普及。[4](62-63)秧歌較為集中地分布、且在當地民眾的娛樂生活中占據重要地位的,主要有東北平原地區、華北及山東地區、西北黃土高原地區等。其中較為著名的,如定縣秧歌、昌黎秧歌、膠州秧歌、海陽秧歌、東北大秧歌、祁太秧歌(踩街秧歌[5](57-134))、沁原秧歌、繁峙秧歌、陜北秧歌等等。一般來說,各地的秧歌均形成了獨自的地方性風格與特色,諸如陜北秧歌的雄壯、奔放,東北秧歌的活潑、幽默,膠州秧歌的英武、矯健等。

但深入探討秧歌相關問題,就會發現對于秧歌的定義,其實頗為困難。這一方面是由于各地的“民俗語匯”中對于秧歌的稱謂往往并不一樣,例如,河北的“跑驢”,其實就是河北地秧歌的一種,其“小場”演出被叫做“出子秧歌”。在其他一些地方,所謂“花鼓”、“腰鼓”其實也是秧歌或可包含在秧歌之內。在陜北、華北的有些地方,民間的“鼓舞”就是一種秧歌,舞者們腳下踩蹺、腰間執鼓、手持絹、扇,手舞足蹈地表演各種“?;?rdquo;的技巧。另有一些地方,是把當地所有的民間歌舞均稱之為秧歌或“社火”;如陜西《米脂縣志.風俗》所說:“春鬧社火,俗名鬧秧歌”,這便是把“社火”和秧歌視為同一件事。以上情形說明,“秧歌”一詞具有很強的包容性,往往可以包含多種民間歌舞表演的藝術形式,[6]甚至有學者認為,漢族的民間歌舞除了在特定場合的禮儀性或祭祀性舞蹈之外,大多數正是依附于秧歌演出,或是在其“小場”演出中逐漸發展或成型的,如旱船、腰鼓舞、竹馬舞,甚至龍舞、獅子舞等等。換言之,廣義的秧歌包括演唱、舞蹈和秧歌小戲,狹義的秧歌則主要是指載歌載舞的“秧歌舞”。若是依據別的分類原則,秧歌又有蹺秧歌(踩高蹺)和地秧歌(不踩高蹺)之分,以及文秧歌(以唱為主)和武秧歌(以舞為主)之別。

雖然各地秧歌的種類繁多且內涵復雜,但其演出形式卻頗多雷同。例如,一般均有“走街”、“過街”、“踩街”、“跳街”等,這主要是“行進中的表演”,秧歌隊排列成若干路縱隊,基本上以“扭”的舞步前行,并不斷變換隊形。因此,秧歌舞又有“扭秧歌”之稱謂。接著,便是“大場演出”和“小場演出”。所謂“大場”,通常是指秧歌隊到達較為開闊的場地或預定前去的廣場,一般先會在圍觀的人群中“舞”出一塊較大的空場(在陜北,有“踢場子”之說),然后再進行集體的扭秧歌表演,這時的氛圍以鑼鼓震天、紅火而又熱烈為特點。接下來的“小場”,主要是由人數較少的秧歌隊員輪流出場,其表演形式不拘,或載歌載舞,或是有情節設計的說唱(小戲),甚至還有雜耍、武術等。通常在“小場”演出之后,會再次進行“大場”表演。秧歌隊在行進過程或“大場”表演時,往往還要特意走(跑)或扭(舞)出一些特定的“場子圖”,其中潛含有豐富的象征性,包括諸多吉祥寓意。例如,山東鼓子秧歌中的戰陣圖以及外圓內方、平衡對稱的菠花構圖等等。[7]雖然秧歌隊舞或扭出來的“場子圖”的圖案未必能夠被在場的圍觀民眾也清晰地意識到,但其圖案是否花哨、是否地道,卻是高水準的秧歌隊舞者們汲汲以求的。

和中國古典舞蹈主要反映中國人的身體感覺和人體之道相類似,民間秧歌舞的動作特點就在于“扭”。如陜北秧歌舞的所有動作,基本上就是“扭”、“擺”、“走”,形成了“扭腰步”的特點。[8]膠州秧歌中有“扭斷腰”、“三道彎”之類的說法,當地的秧歌老藝人形容其舞姿風韻時會說“抬重(抬腳較快)、落輕(落腳時輕而慢)、走飄、(扭動行進時飄逸),活動起來扭斷腰”。也就是在表演時特別重視腰部的靈活性,并由此突出舞者身段的“活泛”。在膠州秧歌中,尤其是女性舞者的動作,往往被要求扭出“三道彎”,以突顯女性身姿之美。[9]所謂“三道彎”是指頸部、腰部、膝部,均要適度彎曲并通過“扭”、“擰”、“碾”等舞蹈動作來增加變化。更通俗地說,其舞蹈動作的基本形態呈現圓弧形及S形,舞者的上、下身每每形成扭擰狀態,舞技特征也往往是留上身、走下身或留下身、走上身,由此便可“扭”、“擺”或“走”出所謂的“三彎九動十八態”,[10](248-249)從而舞出秧歌特有的韻律美感和舞姿造型。這里所謂的“九動十八態”,主要是指頭、胸、胯、大臂、小臂、手、腿、膝、腳這身體的9處部位,分別能夠朝不同方向持續地做弧線運動,以及因此而形成的舞步和舞姿。相比較而言,秧歌舞和文人士大夫、貴族階層所欣賞的以輕曼、靈動和飄逸為特點的舞蹈意境有著很大的不同。如果說以飄逸為特點的宮廷舞蹈,主要追求的是“出世”,是仙人長生的意境(仙境),秧歌舞則主要追求和表現的是“入世”,是現世人生的生命力和鼓動力,因此,秧歌舞追求熱烈、紅火的意境。秧歌舞因為有鑼鼓伴奏而節奏感強、氣氛熱鬧,舞者們亦經常因為過于投入而如醉如癡??梢哉f,秧歌舞的審美取向就是追求火爆、熱鬧、激烈的氛圍,以及“美滋滋”、“酸溜溜”、“俏生生”、“穩中浪”之類的身體表象。[11](14-19、228)就此而論,秧歌舞幾乎就是中國式俗世狂歡的基本形式。

在傳統的中國鄉土社會,民俗舞蹈的功能之一便是以舞聚眾,表現地域社會的群體意識,[12](33-36)秧歌舞亦經常是在民眾較多參與的節日游樂活動中登場,尤其是在傳統節慶之際,往往就會有相對集中的“鬧節”表演,例如,山東的鼓子秧歌在當地就有“跑(鬧)十五”、“鬧玩意兒”的俗稱。很多時候,秧歌等民俗歌舞的展演會成為節令民俗事實上的中心環節。秧歌絕不是一項單獨和孤立的藝術,它和其他民俗舞蹈一樣,通常均不是以孤立的形態存在,而總是和地域社會或所屬的地區、族群的民俗文化、宗教儀式、社區節慶等密切相關,并總是作為社區娛樂生活的一部分而存在的。[13](358-370)作為根植于農耕社會及文化土壤之中農民的舞蹈和娛樂,秧歌舞總是反映著勞動者的心愿和情趣,如對豐收的期盼這一各地農民均最為普遍地追求的生活愿景,[14](22-27)所以,它自古以來就是“農人賽會之戲”。當然,除了祈年,秧歌還有酬神、驅祟、社區互動、自娛自樂等多種文化功能。以河北的安樂秧歌為例,除了在年節時演出之外,每逢村民有祝壽、結婚、生子之類的喜事,往往也會有賀喜演出的秧歌。在山東一些地方,相互通過秧歌隊的訪問拜年,亦可在鄰村之間形成良好的村際關系。

縱觀秧歌這一類民俗舞蹈的演變,可以說它大體上經歷了從祭祀舞蹈到民俗舞蹈,再從民俗舞蹈到大眾舞蹈的形態變遷。20世紀50年代以前,秧歌多是在迎神賽會或廟會、祈雨祭祀時演出,并被用來驅邪、避瘟,企求平安吉祥,故又有“神會秧歌”之稱;但現在,則多是在春節、元宵節前后集中演出。例如,在京西門頭溝一帶,舊時有所謂“走會”的文化傳統,原本是以拜佛、以秧歌舞奉獻給神佛為目的,娛神的秧歌使民間廟會增添了許多歡樂的氣氛;但到春節,尤其是正月十五元宵節(燈節)前后,民眾亦自發地走上街道表演秧歌,主要就是自娛自樂了。

抗日戰爭爆發之后,動員人民抵御外侮成為當務之急。華北根據地的黨政宣傳機關就曾利用秧歌作為社會政治動員的道具,除組織農民秧歌隊宣傳抗戰之外,還致力于改造秧歌,使之成為人民接受政治教育、理解革命話語的渠道,以及他們表達政治意愿的方式。[15]深刻的變化始于1940年代發源于陜北的“新秧歌運動”。1942年5月,毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》,明確提出人民群眾在文學藝術發展中的作用問題,要求革命的文藝工作者深入生活,向民間藝術學習,吸收來自群眾中的養料,充實和豐富自己。毛澤東的主張事實上是20世紀20年代中國知識界“到民間去”這一思潮的延伸,但卻有著更為明確的實踐性和目的性。隨后,魯迅藝術文學院的王大化、安波、賀敬之等人采用秧歌、花鼓等民間歌舞形式,組織秧歌隊上街進行宣傳活動,演出新編秧歌劇《兄妹開荒》并引起轟動,由此促成了陜甘寧邊區的新秧歌運動。[16]很快地,邊區很多部隊、機關、學校和工廠亦陸續組織起業余秧歌隊,不少村莊也紛紛建立秧歌隊或秧歌劇團。1943年和1944年新年前后,在延安曾組織舉辦了有多支秧歌隊參加的楊家嶺匯演,新秧歌運動達到高潮。1944年陜甘寧邊區文教大會《關于發展群眾藝術的決議》明確提出,“應該一面在部隊、工廠、學校、機關及市鎮農村中發展群眾中的話劇和新秧歌、新秦腔等活動,一面改造舊秧歌、社火及各種舊戲”。這說明運動旨在利用民間傳統的民俗藝術的形式、體裁,進而使之承載或表現團結抗日、參軍報國、擁軍愛民、反抗壓迫及生產勞動等現代或革命的內容,從而創造出新的民族藝術形式。

新秧歌運動的重要內容之一是要對舊的秧歌戲加以改造,革除傳統秧歌中被認為封建、迷信和打情罵俏等色情的因素。舊時的傳統秧歌,一如徐珂《清稗類鈔》所言:“詞甚鄙俚,備極淫褻”,其表演中包含不少粗糙、怪誕、詼諧、滑稽、色情與挑逗的成分,有些地方的秧歌還有“丑角”式的胡鬧等,對于這些“騷情秧歌”要素予以革除,乃是“新秧歌”得以成立的前提。[17](75-102)當時通過改革和改良,不僅涌現出一批新的秧歌戲劇,還促成了一些全新的便于社會動員的藝術形式,如邊區一些部隊里的秧歌隊,吸取了話劇和歌劇的一些要素,結合新秧歌創造出熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的“廣場歌舞活報劇”或“廣場歌舞劇”等。與此同時,新秧歌在涉及秧歌的舞步、舞姿等方面也有很多革新,例如,去掉了傳統秧歌里那些調情的舞姿,為了表現明快、激越的革命情緒,秧歌舞的動作也做了一定的調整,節奏進一步強化,舞步幅度加大,舞者昂首挺胸,手臂和腳步也大幅度甩開,形成了鮮明的新風格,被人們稱為“解放秧歌”、“翻身秧歌”。秧歌舞蹈動作幅度的增大,一般認為是為了強化秧歌舞的表現力,以便舞者的內心體驗及其對意境的追求能夠得到更好的表達。[18]也有研究者指出,由于新秧歌否定了“調情”、“浪”、“逗”等傳統因素,秧歌舞的身體表象也就發生了變化,亦即從表現男女愛戀、相互吸引之情感的身體,變成為英雄化(勞動模范、抗日軍民)和抽象化的“人民的身體”。[19]

肇始于延安的新秧歌運動,迅速擴展到陜甘寧邊區以外的其他根據地,甚至波及到當時的“國統區”。“新秧歌”甚至還傳到了當時的臨時陪都重慶。有研究者指出,新秧歌運動的開展與成功,乃是因為它恰好迎合了當時抗日統一戰線建構國民認同的民族心理需求,[20]這種見解不無道理。不過,“新秧歌”后來在國內戰爭期間,也暗合了國民新的政治認同趨向。“新秧歌”的舞姿,在一定意義上,可以說是共產黨為新中國設計的一套“身體語言”,它深遠地影響到后來新中國得到民意支持的形象。打著“勝利腰鼓”,扭著“解放秧歌”,一直“扭”到大上海,伴隨著解放區的擴張和國內戰爭的進展,群眾性“新秧歌”的熱潮伴隨著發展生產和參軍支前,伴隨著解放軍的進軍步伐,不斷地“扭”向了全中國。一方面是政府積極、有效地利用“新秧歌”這種大型的群眾性廣場藝術,宣傳其政策、方針,進行徹底的社會動員;另一方面,“新秧歌”也演繹著各地人民群眾對于新生政權的歡呼、慶祝和期許。1949年6月,中國青年文工團參加了在匈牙利布達佩斯舉辦的第二屆“世界青年與學生和平友誼聯歡節”,來自革命前線的中國青年藝術家在布達佩斯街頭、廣場敲起腰鼓,扭起了“解放區”的大秧歌,其火熱、奔放、質樸、激情四溢的秧歌舞,給各國人士留下了深刻印象,最終,中國代表團的“腰鼓”和“大秧歌”獲得了聯歡節的最高獎——特獎。

1949年10月1日,在北京、南京、上海、武漢等城市慶祝新中國誕生的游行隊伍里,曾出現過萬人秧歌隊和萬人腰鼓隊。建國初期,來自陜北的“解放秧歌”、“翻身秧歌”逐漸影響到全國,也傳播到華北、東北、華南、華東等地,它被認為既具有“健康”的扭法,又富有表現推翻“三座大山”、人民當家做主的新內容。[21](6-7)于是,秧歌這種原本來自民間,具有樸素風格并為老百姓喜聞樂見的民俗舞蹈,經過革命的藝術工作者的改造、改良,被創新和加工成為更加具有革命性和群眾性的大眾舞蹈,形成了新時代的新舞風。“新秧歌”在建國初期的迅速普及,堪稱是新中國文化建設的最初成就。盡管在一個時期之內,城市里的工人、學生和市民對于秧歌舞尚較為陌生,但它好學易跳,很快便成為新政權下社會生活中最為醒目的一道文化景觀。20世紀50-60年代,秧歌舞和腰鼓舞等經過改編之后的民俗歌舞,曾經是各地區、各單位的文藝團體到鄉下基層演出、上街宣傳或進城、晉京匯演的經典節目。北京遠郊的京西龍泉霧村秧歌會的藝人,在1949年以后積極新編歌頌新中國的秧歌歌詞,該村秧歌隊還曾經在建國慶典和資本主義工商業社會主義改造全面成功慶祝大會上參加聯歡游行隊列;每當村里有青年人參軍入伍,村民們也以秧歌隊載歌載舞的形式來歡送。[22](213-228)這大體反映了建國之初秧歌舞的一般情形。1950年代初期,河北省昌黎縣文化部門曾花功夫發掘、整理和改良當地的民間鄉土藝術,其由民間藝人表演的“跑驢”(地秧歌的一種)、“大秧歌”等節目,相繼參加了全國首屆和第二屆民間音樂舞蹈會演,其中“跑驢”在獲得優秀獎之后,還被拍攝成電影;1953年6月,“跑驢”被選送參加在羅馬尼亞舉辦的第四屆“世界青年與學生和平友誼聯歡節”,獲銀質獎章。這意味著“新秧歌”作為社會主流藝術形式,從民俗舞蹈一躍而成為中國“民族舞蹈”并得到國內外的廣泛認可。無獨有偶的是,對于傳統的民族民間藝術進行“民俗主義”式的改造與改良,用它承載社會主義革命與建設的內容,其實是當時社會主義陣營各國頗為類似的通行做法。[23](859-881)

眼下在中國,由各級政府或其文化部門以各種名目興辦的文藝匯演或秧歌大賽、鼓樂舞蹈大賽等等,已經成為各地秧歌舞之生產和再生產的推動性力量,也成為秧歌舞不斷被舞臺化,進而促使其藝術性和表演性不斷提升的重要機制。另一方面,作為草根性民間舞蹈的秧歌,依然根植于廣闊鄉間的民眾生活,持續發揮著其在地域社會的功能。以山東的鼓子秧歌為例,除了作為節日游藝,秧歌在當地過年期間還被用來在村莊之間相互請送(“串村”),以溝通聯絡地域社會人們之間的感情,由于秧歌“串村”必須講究先后次序和禮數,秧歌的此種村際互訪實際上也就內涵著村落之間關系的親疏遠近。通過秧歌相互拜年,表現呈贈給對方的高規格之“禮”,有助于強化雙方當事人的情感,體現出鄉村社會人際關系中“面子”的互惠屬性。有些地方過年時,以秧歌“跳街”來給沿街商戶拜年或為雇主的開業慶典做商業性演出等等,均說明秧歌事實上一直有其獨到而又不絕如縷的市場運營方式。與此同時,在很多城市、城郊和部分較為富足的農村,以健身和娛樂為目的的大眾性秧歌舞也正方興未艾。所有這些皆充分顯示出秧歌這種傳統舞蹈在中國社會里根深蒂固的生命力。

圖1 1994年,西安市臨潼某小區的秧歌隊(侯登科攝)

“忠字舞”:群眾向領袖的效忠儀式

如果說從黃土高原興起的“新秧歌運動”席卷全國,是一種從農村到城市的滲透過程,隱含著民心向背的指向和一種新的民族藝術形式異軍突起的意味,那么,1964年由周恩來主導推出的國慶15周年獻禮項目——大型音樂舞蹈史詩《東方紅》,則意味著民間草根的藝術形式逐漸地讓位于更加舞臺化、精致化、典雅化的官方藝術形態。雖然兩者都具有“革命性”和“功利性”,但相比較而言,前者確實尚有民間、民俗和民眾文化的土壤可以依托,后者則更加意識形態化,成為一種官方文藝甚或“黨文藝”,非常明確地具備了歌功頌德、為開國領袖建構個人權威的基本屬性,甚至可以說它是建國后持續醞釀的“紅色文化浪潮”[24]的一個高峰。無論“文化大革命”的緣起是多么復雜,若僅從藝術形態而言,從個人崇拜被升格為政府文藝的目標等意義來看,大型音樂舞蹈史詩《東方紅》為后來的文化大革命,確實是提供了為數眾多的表象符號和初步成功地預演了一套系統化的身體語匯。

建國初期的秧歌舞,除了進入國家匯演機制的部分,至少其形式上尚保留著一些民間的、質樸的、群眾參與性的廣場藝術形態;而由《東方紅》開辟的強化路線斗爭的意識形態和涉及國家道路選擇的民族主義意識形態相互混合的舞臺藝術,則以室內的舞臺展演和觀賞性為突出特點。雖然兩者的共性在于它們都曾經嘗試以藝術圖解式地表現和服務于當時的政治,但后者的《東方紅》尤其傾向于直觀、簡單、甚至浪漫地去描述和反映中國革命的進程,結果導致出現了雷同化和模式化等頗為明顯的問題。

大型音樂舞蹈史詩《東方紅》深刻地影響到此后數十年間中國民眾的審美取向,在某種意義上,它也形塑了一個時期之內中國人的身體表象。伴隨著建國后17年文藝路線被更加激進的意識形態全面否定,曾經在《東方紅》中有過精湛表演的藝術家們,稍后多在一場更為狂熱的文化大革命中遭到了批判,以舞蹈而言,取而代之的是一種更為符號化、機械化和幾乎是全民性的“忠字舞”浪潮。和較早時期的秧歌舞正好相反,忠字舞的普及乃是在特殊的時代背景之下,一個從城市到農村急速傳染的過程。

關于忠字舞的起源,可謂眾說紛紜,較為令人信服的一種解釋是把忠字舞理解為文化大革命期間全社會向毛澤東表示效忠、亦即全民性的“忠字化”運動的一個環節。因此,談論忠字舞也就無法就事論事、就舞論舞,而應該是在文化大革命這一大的時代背景和特殊環境之下去理解它。作為當年風靡全國的“時尚”,忠字舞大約流行于1967-1970年的兩、三年間。有一種說法把忠字舞視為紅衛兵的發明,認為它是在毛澤東多次接見紅衛兵以及全國紅衛兵爭相效忠的運動過程當中自發產生的。也有說忠字舞大約是從1967年起,僅僅流行了兩年。[25](209)還有一種說法:忠字舞最早是在1969年前后,先從空軍開始傳出這種舞蹈,后來才逐漸擴展到全國各個行業和各地城鄉。[26](142-145)忠字舞最早可能是率先由專業文藝團體或舞蹈隊員在舞臺上表演,后來在文化大革命中因其迎合了個人崇拜而引起了群眾的模仿,遂使全國均卷入其中。[27]后一種見解,和本文對大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的追溯不謀而和。至于認為忠字舞起源于經過改編之后的內蒙古民間舞蹈“安代舞”的意見,大概是由于關注到“安代舞”中跺地為節并舞動紅綢的舞蹈語匯和忠字舞的某些舞蹈動作較為類似,但這種看法對忠字舞的理解稍嫌狹窄。

文化大革命時期對毛澤東的效忠,又被稱為“三忠于”(忠于毛主席,忠于毛澤東思想,忠于毛主席的無產階級革命路線)、“四無限”(對毛主席無限熱愛、無限信仰、無限崇拜、無限忠誠);將其內容具體化并予以身體表象的諸多方式之一,便是忠字舞。作為一種群眾性的圖解式舞蹈,在一定意義上,它也是當時一系列毛澤東個人崇拜儀式中最為扎眼的一種。②與此相類的,還有“毛主席像章”[28](176-197)“紅海洋”“大頌揚”“紅寶書”等等;當時很多地方甚至還在家家戶戶的門上或張貼或噴漆,以裝飾出紅色的剪紙圖案,亦即在毛主席像的下面顯示出一個“忠”字。由此可知,忠字舞其實只是當時“忠字化”系列文化產品中的一種而已,它作為一種“體態型政治符號”,[29]因其直白、簡單而很容易被廣大人民群眾所接受。在當時整個社會文化生活均徹底“政治化”[30]的背景之下,個人崇拜已經成為那個時期內最為主流的“政治文化”。所謂“政治文化”,也就是一個民族在特定時期流行的一套政治態度、信仰和感情,忠字舞正是當年此種主導性政治文化的一個環節,它盛行于文化大革命的高潮時段,與建構毛澤東絕對神圣權威的個人崇拜意識形態之從逐漸強化到無以復加,再到慢慢式微的全部過程相始終。忠字舞在1969年4月中國共產黨第九次代表大會召開、實現“全國山河一片紅”的前后席卷全國,達到極致,隨后便迅速退潮。

當時旨在歌頌毛澤東和向毛主席表示忠心的歌舞不勝其多,但“忠字舞”一詞特指一種較為獨特的舞蹈。關于忠字舞的“記憶”,湖南詩人胡遐之的《文革雜詠》有如此描述:“忠字舞,手應鑼,腳應鼓;一聲號令為軍伍。忠字舞,心應鼓,口應鑼;舞時更唱語錄歌。忠字舞,狂且野,飆輪火被金光射;忠字舞,野且狂,舞興濃處晝夜忘。左旋右轉無己時,男女老少俱難辭。爹娘仆地兒孫贊,忠于領袖有何礙。曲終舞罷祝無疆,更有林總永健康!”[31]實際上,對于忠字舞的具體舞步、舞姿等,后人是有不盡相同的回憶性描述。據說忠字舞的預備姿勢為:舞者右手高捧紅寶書或紅綢巾,左臂曲于胸前,雙腳立正;或左腿半蹲,抬頭仰望右手高舉的《毛主席語錄》;等音樂序曲一結束,即口唱歌曲,開始起舞;當歌曲結尾時,舞者右手高舉紅寶書并上下揮舞,并呼喊“萬壽無疆!萬壽無疆!”再次明確向毛澤東獻忠的主旨。普通大眾跳忠字舞時,對服裝要求不高,但紅衛兵、在校大中小學生以及各個機關單位的毛澤東思想宣傳隊在跳忠字舞時,服裝則有一定的格式,往往采取“軍便服”的裝束,頭戴黃軍帽,斜背黃色的軍用書包,腰間扎有軍用皮帶,胳膊佩戴紅衛兵或紅小兵袖章,腳穿解放鞋。實際上,這身裝束本身就是政治忠誠的身體表征。[32]

胸前佩戴毛主席像章的舞者們在跳忠字舞時,要面對毛澤東畫像,手捧《毛主席語錄》,通常是圍成一個個圓圈,用它象征“忠心”,一邊高唱當時流行的“文革”歌曲或毛主席語錄歌,一邊做出各種配合歌詞內容或圖解歌詞的舞蹈動作、姿勢與表情。另有回憶說,在跳忠字舞之前,首先要制作“忠字牌”、亦即在木牌或紙板上貼或繪制毛澤東頭像。通常是把毛澤東頭像置于圖案上部光芒四射的紅太陽正中,中間則大寫“忠”字,一般采用當時流行的“美術字”;其下部便是群眾自我比擬的“向陽花”、亦即圍繞著紅太陽的向日葵。在跳舞時,人們手舉“忠字牌”,伴著歌曲節奏,進三步退一步,進退之中轉圈一次,由此形成一個舞蹈動作的單元;如此反復,載歌載舞地前行。由此可知,忠字舞的得名既不是擺出“忠”字的舞蹈造型,也不是以舞步在廣場街頭走出“忠”字圖案,而是指圍繞著“忠字牌”表達忠心的舞蹈。有人歸納忠字舞的舞蹈動作有幾個基本招數:挺胸架拳提筋式、托塔頂天立地式、揚臂揮手前進式、握拳曲肘緊跟式、高舉雙手頌揚式、雙手捧心陶醉式、弓步向前沖鋒式、跺腳踢腿跳躍式,這樣8個基本動作曾被人戲稱“八大件”。③

關于忠字舞回憶講述中的一些差異,既有可能是游行隊伍行進過程中和在廣場原地不動時跳法之間的不同,也不排除一些傳播性或運動階段性的差異。和秧歌舞的相仿之處,在于忠字舞也是既可以在行進中表演,又可以在廣場上表演。文化大革命時期,無論是進行全社會的動員,還是歡呼“最新指示”的發表,或是紀念“九大”勝利召開、慶祝無產階級文化大革命取得偉大勝利等,游行和廣場集會成為當年最為典型的兩種街頭政治形式,忠字舞恰好在這兩種場合均有密集的展演。

每當游行隊伍間歇之時,各行業、各單位、各學校的群眾文藝小分隊或毛澤東思想宣傳隊,就會在街頭跳起忠字舞。在一些舉城游行的大規?;顒又?,甚至還會有忠字舞方陣,人數規模從數十人到數百人,甚至上千、上萬人不等。游行隊伍綿延不斷,忠字舞表演似乎也就具有了各個舞蹈隊相互競爭以及在街頭競相比賽的意味。方陣中一個舞者的動作幅度,大體上被局限在1平方米之內,因此,忠字舞也是一種典型的集體舞,其動作整齊而劃一。當然,除了這種大規模的場面和氣勢之外,也有無數小規模、少人數的場次,如在單位舉行的活動中穿插忠字舞;在“早請示、晚匯報”的崇拜儀式中增加一段忠字舞;甚或在學校的早操或課間操時間,用忠字舞取代廣播體操等等。一般來說,中小學校里的忠字舞較為規范一些,通過高音喇叭播放紅色歌曲,學生們在操場集合并組成若干不同年級的方隊,伴隨著節奏,在學校文藝宣傳隊的領舞者引導下,就像集體跳廣播體操一樣,跳起忠字舞來頗有氣勢。

為忠字舞提供伴奏或節奏感的是當時非常流行的“文革”歌曲以及專為頌揚毛澤東而創作的歌曲,諸如《大海航行靠舵手》《敬愛的毛主席》《在北京的金山上》《長江滾滾向東方》《滿懷豪情迎九大》《草原上的紅衛兵》《阿佤人民唱新歌》《翻身農奴把歌唱》《青稞酒》《雪山上升起了紅太陽》《毛主席的光輝》等等,此外,還有為數眾多的“語錄歌”。一段忠字舞的長度,大約就是一首頌歌的長度,也因此,不能說那些歌曲是忠字舞的“伴奏”或“伴唱”,恰恰相反,忠字舞乃是那些頌歌的“伴舞”。因為那些歌曲的歌詞,才是忠字舞的指南與靈魂,而忠字舞的舞步、舞姿和舞蹈語匯,都只是對歌詞內容的肢體表象。換言之,忠字舞是為了宣誓那些歌詞內容而編排的舞蹈。忠字舞的基本特點,在于其舞蹈動作均是對頌歌歌詞內容的圖解、圖示甚或象形、模擬。忠字舞和同一時期流行的“語錄操”頗為相似,它們都是用簡明的身體語匯實現圖解和達致會意,只是“語錄操”要顯得更為機械和刻板,也遠沒有忠字舞受到群眾的歡迎。由于在頌歌歌詞和舞步、舞姿之間存在著直接的對應關系,故忠字舞通俗易懂、不需要做更多闡釋。就此而論,它和21世紀初年在中國某些城市流行一時的以“紅歌”來伴奏的廣場舞,還是有根本的不同。因為時過境遷,在“紅歌”伴奏的廣場舞中,很難說那些歌詞仍具有和文化大革命時期同等的實質性意味。

忠字舞的舞蹈語匯,基本上來自大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的身體表象,但卻是其退化的形態。因為忠字舞所追求的方向是簡約化而非典雅化,要使其因通俗易懂、簡便易學而能夠迅速地在全社會普及開來。于是,那些早在《東方紅》里已經被定格的旨在歌頌偉大領袖的身體語匯,在忠字舞中便進一步圖式化了。例如,典型的以“側身弓步•弓腿曲臂”造型,表示毛主席革命路線所指示的方向或緊跟毛主席鬧革命;以雙手按在胸部的動作,表示毛澤東是我們心中的紅太陽或我們想念毛主席,表示向他傾訴衷腸的一顆紅心;兩手高舉并來回有節奏舞動,表示無比信仰紅太陽;緊握拳手,表示革命意志堅定等等。所有這些,程度不等地均是《東方紅》和忠字舞共享的舞蹈語匯。事實上,弓腿曲臂的姿勢,猶如中央新聞電影制片廠那些年間推出的新聞電影的片頭,可以說是那個火紅的革命時代最為典型的身體語匯之一。

由于忠字舞的所有舞蹈動作,均可以從與其配套的頌歌歌曲或音樂中獲得明白無誤的說明,其舞蹈語匯以機械、生硬、直白、簡單為特點。圖式化的身體表象,有時會給人以“夸張”甚或“稚拙”的印象。忠字舞的動作雖然較為簡單,但當時舞者的身心卻是十分投入,以表達“革命群眾”對偉大領袖無與倫比的忠誠。跳忠字舞要求曲舞合一、身心合一,心中想念毛澤東,就自然而然地用舞姿來比劃和表現紅太陽,事實上,它確實比較容易被舞者的身體感覺所記憶,也比較容易感染圍觀者和在當時的“革命群眾”中產生共鳴。忠字舞既不缺乏激情和狂熱,也不缺乏神圣感和莊嚴感,但因時空錯落,“他者”和“后人”對當時的忠字舞卻觀感不佳。“他者”如處在另一政治文化圈的香港電影人,在其為數甚多的“表叔”電影中往往有對忠字舞刻意的嘲諷式描述,他們就是要凸顯忠字舞的滑稽感;內地反思“文革”的傷痕文學電影《芙蓉鎮》,也有對忠字舞的片斷描述,當然也是批評性的。應該說,張藝謀導演的《山楂樹之戀》對忠字舞的描述,較好地反映了當時那些舞者們的精神狀態。“后人”則如改革開放以來的評論家或研究者,多傾向于批評忠字舞缺乏美感等。但歸根到底,還是應該將忠字舞置于文化大革命時期中國特定的政治文化背景之下及其氛圍之中去理解。忠字舞事實上完全符合舞蹈旨在“娛神”的本義,它被發明出來用以表達崇拜領袖的情感,是那個特定年代“革命文藝”中雖然粗糙、卻也不失其基本功能的舞蹈形式。忠字舞同時還是那個年代最為經典和集約的群眾美感的如實反映,是當時國家和民眾之身體美學的形體化表象。

忠字舞或許談不上是現代意義上的大眾舞蹈,但其群眾性卻毋庸置疑。雖然有人基于其流行和普及的范圍之廣而將忠字舞定性為“民間舞蹈”,[27]但考慮到當時它主要是以個人崇拜的政治意識形態來推動的,是在文化專制格局之下大面積普及的,因此,忠字舞和其他諸如“樣板戲”、“語錄歌”等程式化的“文革藝術”,似不宜稱之為“民間藝術”。只是由于它非常直白,不需要特別的舞蹈基本功或專門訓練,道具也非常簡單,就是紅綢帶或紅寶書,故很快就成為當時最具群眾性的崇拜儀式。忠字舞確實有一點“草根性”,盡管“上有所好,下必行焉”乃是中國社會流行現象的一條規律,但截至目前,尚沒有任何證據能夠說明毛澤東本人或任何高層曾授意設計編排或推行過忠字舞,應該說它基本上是自發出現的。在當時特定的氛圍之下,忠字舞的橫空出世和曇花一現均不令人意外。從其創意到引起大面積模仿,再到逐漸朝全社會普及的過程中,逐漸地會形成某種強制性:不論男女老幼,都要學習跳忠字舞,尤其是當它作為一項“政治任務”時,參與者均能迅速掌握。在一個時期內,各單位也會安排或自發地學習跳忠字舞;當“跳好跳壞是水平問題,跳不跳是階級感情問題”、“大跳大忠,小跳小忠、不跳不忠”之類的表述成為忠字舞推廣者的理由時,就會形成在今天看來是難以承受的壓力,進而促成幾乎是全民皆舞的境況。跳忠字舞除了前述的集會廣場與街頭游行之外,在它普及開來之后便可以不分場合地點,舉凡田間地頭、車間、操場、公園等,均能見到舞者們的身影。盡管忠字舞具有某種程度的自發性和群眾性,但這并不妨礙它同時還具有一定的“排他性”,因為一部分被當時的運動邊緣化甚或徹底敵視的人們如牛鬼蛇神、黑五類等,被認為不具備跳忠字舞的資格。如果特意地強制他們跳忠字舞,那便是作為一種羞辱。文化大革命期間對領袖的“忠誠”,曾經表現為對于“階級敵人”或“異己分子”的殘酷斗爭,這便促成了每個人均必須“表態”和向領袖“表白”的大環境。

其實在中國歷史上,歌舞從來都是建構或強化最高權力之崇拜的肢體表象,舞蹈在歷史上最常為統治者的儀式所重用,包括被用來向最高權力表示效忠??駸岬念愃朴谛屡d宗教的“忠字化”運動,在中國這個尤其重視“形式”的社會里,自然就會從一個極端走向另一個更加極端的極端,最終,類似忠字舞這樣極其極端的形式,就會把一般民眾也卷入其中。以上大概就是文化大革命時期忠字舞的奧秘。

圖2 “文革”時期天安門廣場的“忠字舞”(網絡圖片)

圖3 安徽馬鞍山某酒店席間為就餐的客人跳忠字舞(人民網,2002年5月15日)

圖4 2014年4月28日,山東省章丘朱家峪景區,演員們在剛剛復原的“知青村舞臺”表演紅衛兵特色的“忠字舞”

廣場舞:老齡化社會的健身與娛樂

“廣場舞”說的是場地,“大媽舞”說的是其主要的參與者。比起“廣場舞”一詞來,“大媽舞”更像是媒體較為隨意的用法,并非嚴格、準確的定義。廣場舞所指大家都很明白,它眼下已是中國大、中、小城市之人文景觀中的一道亮麗的風景線,亦即市民大眾利用閑暇時間在廣場、公園、步行街、十字街頭等城市公共空間即興跳舞的社會現象。伴隨著廣場舞的普及化,有關它的話題甚或爭議正在持續地發酵。清晨或傍晚,甚至在任何時間段,夸張地說,甚至在任何可能的地方,公眾都有可能在城市某個場景目睹到有人在集群跳舞。廣場舞的參加者以45-65歲前后居多,65歲以上的老年人較少參與,故大體上屬于中年人和老年人中比較年輕些的人;其以女性為多。有人認為,之所以女性參加者較多,是因為她們對“美”的追求可以通過廣場舞而獲得某種程度的滿足。

近些年來,筆者在國內各城市旅行時,曾多次前往現場觀察廣場舞,有時候也會做一點隨機的無結構訪談。據參與廣場舞的舞者的自我的陳述,她們最多談到的追求主要就是健身(美)、娛樂與社交。④這些可以說是廣場舞的基本社會功能。因其突出的健身功能,也就不難理解它又有“廣場健身舞”、“中老年健身操”之類的稱謂。

由于參與其中的舞者有高達80%的人表示喜歡跳舞,因此,廣場舞活動得以成立,主要是基于參加者個人的興趣,是以自由、自愿為前提的。這方面也有鄭州市的調查可以作為依據,[33]她們可以說是基于“趣緣”、“舞緣”而形成紐帶的社群。這與中國傳統社會里主要是基于血緣、地緣、業緣而組成的社會關系有很大的不同。當前中國的各大、中、小城市,均活躍著為數眾多的舞蹈愛好者社群。大體上每一處廣場舞,就可以理解為是一個舞蹈社群在組織活動。一個舞蹈社群的成員往往是不固定的,參加和退出均隨個人意愿,具有開放性,其成員資格亦并無特定要求。如此的舞蹈社群和周圍其他任何組織、社群或趣味小組均可以兼容,并不存在相互的抵觸或排他性的相斥。原則上,一個舞蹈愛好者實際也可以參加幾個不同的舞蹈社群。通常,一個舞蹈社群的成員,大都來自“廣場”附近的社區或距離不遠的街區。因為廣場舞是一種市民休閑活動,“就近”的便利原則乃是其基本的前提之一。廣場舞舞蹈社群的結構,細分起來約有3個層次:幾乎每一個廣場舞社群或舞蹈隊,都有其核心的靈魂人物,她或他可能是一位職業舞蹈教練或資深的領舞人,但更多的可能是一位業余但很執著、熱心的舞蹈愛好者。她或他通常就是該舞蹈社群的召集人,在必要的時候,也會是該舞蹈社群的對外聯絡人或發言人。然后,便是若干位骨干或積極分子,她們除了積極地參與跳舞活動,往往還要多少分擔一些其他事務,例如,道具、音響之類;再外圍,便是一般的成員,主要是受到前兩類人士影響的舞者或新來的學員。參加廣場舞活動,一般不需要繳納費用或極少需要費用。偶爾可見她們有統一著裝和統一道具的情形,這意味著廣場舞也具有一定的組織化程度。廣場舞社群的規模有大有小,其組織化程度也是有高有低,不能一概而論。影響其規模大小的因素很多,除了舞蹈教練或領舞者的水準及人格魅力,舞種的選擇、場地的大小等因素也都會發揮作用。絕大多數的廣場舞社群都是自發形成的,故具有“草根性”;但偶爾也有社區干部的介入或城市文化管理部門的支持等因素。

廣場舞所選擇的伴奏音樂或歌曲的種類比較多,絕大多數均是改革開放以來相繼流行過、或眼下正在流行的歌曲,當然也有一些是“主旋律”歌曲甚或少數“紅歌”,但它們并不是主流,而且,舞者們對其歌詞內涵也沒有“文革”時期那種本質主義的態度。所有這些歌曲或音樂,大多以強烈的節奏為特點,也正因為如此,廣場舞的舞蹈動作一般來說幅度較大、也較為激烈。特別是由于采用了電聲音響或擴音設備,廣場舞的伴奏音樂多有比較高的分貝。近幾年,因為“廣場舞”的噪音“公害”問題引發了諸多困擾、甚至沖突事件,這多少影響到知識界和大眾媒體對它的評價,乃至于某種程度的“污名化”。有人批評大媽們“唯我歡快”而不管不顧周圍公眾的感受,此乃一種“文革流毒”,或者說廣場舞的形式基本上是文化大革命時期“大喇叭”加忠字舞的結合,認為廣場舞和忠字舞異曲同工,甚至就是忠字舞的翻版。⑤

就筆者的實地觀察而言,上述批評多少有些言重了。雖然在形式上,廣場舞也有那么一點熱烈的感覺,甚至極少數也有采用“紅歌”伴奏的情形,但它和忠字舞有本質不同。廣場舞一般并不具有個人崇拜、權力崇拜之類的意味,也沒有特意要表達什么主義,它只是一類并無特定意識形態背景的社會娛樂現象。和忠字舞是用舞步、舞姿或舞蹈語匯闡釋頌歌的歌詞內容正好相反,廣場舞是以節奏感較強的音樂或歌曲來為她們的舞蹈做匹配,那些歌曲或音樂歸根到底是配角,而舞蹈、舞步、舞姿才是主角。對于廣場舞的舞者們而言,那些配樂或歌曲盡管也是她們喜歡的,所以才選來做伴奏,但其中的歌詞(即便是所謂“紅歌”)對于舞者們而言,并不那么重要。廣場舞雖然采取了集體舞的形態,但它和早年的秧歌舞(以農村社區或單位宣傳隊等為背景)及忠字舞(具有政治表白、表態的壓力)有很大的不同。同樣是高分貝、強節奏的“迪斯科舞廳”至少在噪音問題上沒有引起公眾反感,這是因為其在市場化運營中較好地解決了相關問題,⑥筆者相信,廣場舞的噪音問題也會在今后的發展過程中最終獲得解決。

作為一類集體舞,廣場舞要求參加者的舞蹈動作要達到基本上一致和整齊的狀態。剛開始時,舞者們通常是在一位領舞者的帶領下,模仿學習各種舞蹈動作。舞者們定期或不定期地約會在她們的“老地方”集合,跳舞的過程同時也就是反復練習的過程,當然也是大家鍛煉身體、自娛自樂以及增進相互社交的過程。大多數廣場舞社群,均有較長的活動史,正是長期反復的演練,才會熟記和掌握動作,并逐漸提升其舞技水平,進而形成本舞蹈社群獨自的舞風。在同一個城市、甚至同一個公共場所的不同舞蹈社群之間,其各自的舞風及伴奏音樂的個性等,往往并不相同,這意味著乍看起來似乎都差不多的廣場舞,其實也極其富有多樣性。廣場舞并不是指某一種或某一類舞蹈體裁或具體的舞種,它實際上是集業余趣味、個人休閑、健身、娛樂以及身體表象于一體的一種頗具中國特色的“街頭舞會”。

廣場舞的多樣性,首先表現為舞蹈形式、舞種類型的多種多樣。上海市繁華街頭廣場即興而起的“社交舞”群體、西安市興慶公園門口鑼鼓喧天的“扭秧歌”群體、東北佳木斯市的“快樂舞步健身操”群體、青海同仁市的“鍋莊舞”群體、烏魯木齊和石河子市的“新疆舞”群體,云南紅河州建水縣朝陽樓廣場的“煙盒舞”/“金錢棍舞”群體……若是從全國范圍看,廣場舞參加者們愛好的舞種、舞曲或舞蹈風格,實在是異彩紛呈,很難簡單地一概而論。其中既有地域、鄉土的擺手舞、秧歌舞、腰鼓、扇子舞、花燈舞、踏歌等,也有異域風情的拉丁舞(倫巴、探戈)、“肚皮舞”、印度舞、草裙舞等。就風格而言,既有中國古典舞蹈風格的,也有少數民族歌舞風格的,更有最新流行的“江南style”。富于流行性的,還有迪斯科、“國標舞”、街舞、踢踏舞等;而體操性的,則如健身舞、形體舞、韻律操、養生操等等。廣場舞幾乎可以涵蓋或囊括絕大多數的舞種和舞曲在內,但在鄭州市的調查顯示,當地的廣場舞者更偏愛節奏中等、音樂舒緩的“廣場交誼舞”。事實上,廣場舞沒有任何限制,既沒有統一的舞曲,也沒有統一的舞步,同一支舞曲,完全可以有不同跳法,任何人都有可能參與舞蹈動作的編排或創新。甚至還有“即興”而起的廣場舞,人們隨著音樂,隨性地手舞足蹈、自由地運動自己的身體,堪稱是隨興、隨機而舞,是不受時間、空間、主題、意義等限制的自由舞蹈。[34]由此可知,廣場舞并不是一種既定的舞蹈形式,而是在公共空間跳集體舞的一種引人注目的社會文化現象。

風行全國的廣場舞,除了會有某些地方性的特色之外,族群性的特色往往也很明顯。在某些自治區、自治州、自治縣的首府城市,經常會有當地少數民族風格的舞曲和舞蹈形態在廣場舞中出現,但參加其中的舞者卻未必都是少數民族出身。新疆各民族群眾自娛性的廣場舞,原本在當地維吾爾族、哈薩克族的日常生活中就有著頗為深厚的基礎,每逢節日、婚禮、生日聚會等,不僅傳統的麥西來甫、賽乃姆舞、刀郎舞、薩瑪舞、納孜爾空舞等等,還有各種集體舞、交誼舞、迪斯科等,在廣大城鄉各種場景的舞會均有非?;钴S的表現。[35]石河子市的廣場舞,常會采用維吾爾族、哈薩克族舞曲伴奏,自然而然地,其舞姿、舞步、舞風也都或多或少地帶有當地民族舞蹈的風韻。在麗江、大理、西雙版納、西昌、昆明、貴陽、凱里、成都等城市,納西族(哦熱熱)、白族(霸王鞭)、傣族(孔雀舞)、彝族(阿細跳月)、苗族(蘆笙舞)、藏族(鍋莊、弦子)、羌族(鍋莊)的舞蹈和舞曲風格,均深受當地各民族舞者青睞。在云南省玉溪市新平彝族傣族自治縣的縣城廣場,當地居民熱衷于參與的廣場舞,主要是從當地彝族、傣族的民族舞蹈改編而來,可稱作“民族廣場舞”。參與者以當地少數民族的中老年人居多,但也吸引了一部分本地漢族群眾和青少年參與其中。當地民眾視民族廣場舞為一種全新的娛樂生活方式,同時,若干套新編的民族廣場舞也被視為是少數民族文化傳承的新路徑。[36]據說在新平縣所屬6鎮6鄉的50多個較具規模的各類型廣場上,大約活躍著20多支廣場舞的舞蹈社群。

作為“非精英舞蹈”的廣場舞,[37]除了一部分是經由專業舞蹈工作者的編排而流行開來的舞蹈之外,各地還有一些民間自發的、自編、自導、自樂的創意性舞蹈。在多數情形下,這些舞蹈均難度不大,易于習得。通常,某一特定的廣場舞社群,很可能擅長某一種或某幾種舞蹈,盡管也有少數舞蹈水平較高的社群,但總體上,還是明顯地有別于專業性的舞蹈藝術團體。不過,由文化行政部門推動的廣場舞“大賽”之類活動,往往也有可能引導廣場舞社群走向正規化或促使其舞蹈水準的專業化提升。

廣場舞世界的豐富性,還反映在其伴奏音樂和歌曲、舞曲的多樣性上,事實上,其通常就是一個大雜燴、大拼盤式的聯奏,諸如《最炫民族風》《老婆最大》《傷不起》《荷塘月色》《倍兒爽》《阿哥阿妹跳起來》等等,可謂包括萬象。盡管廣場舞追求的并不是表演或展示舞技、供人欣賞,但由于是在公共空間、大庭廣眾的眾目睽睽之下的集體性行為,所以,它依然會被圍觀、倍受公眾矚目,會被人們評頭論足。對于廣場舞的舞者們而言,自娛性是其一個最基本的特點,比起展示舞姿給圍觀者來,她們自身的自娛自樂要更為重要,這也是她們投入其中并如醉如癡的根本動機。

改革開放以來,中國持續、迅猛的都市化進程為每個城市的市民文化建設均提出了許多亟待解決的課題。20世紀80-90年代,農村改革的成功和傳統文化的復興,使得初步實現溫飽的郊區或城鄉結合部的農民們,每每以秧歌舞“進城”的方式表達他們的喜悅。20世紀90年代中后期至21世紀初年,進一步邁向小康富足社會的各大、中、小城市的廣場文化建設和市民社區文化活動,迎來了一波又一波高潮,廣場舞基本上就是在這樣的時代背景下應運而生的。伴隨著2008年北京奧運會而在全國開展的全民健身運動,促使廣場舞迅速發展成為深受廣大市民歡迎的集體性文體活動。與此同時,中國城市社會迅速地進入老齡化時代,廣場舞的發展深受中老年人歡迎,并成為部分中老年人戶外閑暇活動和健身鍛煉的重要選項。[38]另一方面,也有研究表明,參加“秧歌舞鍛煉”的群體,就其職業和個人收入情況而言,其主體屬于經濟體制改革以來的“普通獲益者群體”和“利益相對受損群體”,她們在經濟地位、福利待遇和社會聲望等方面大體上屬于同一社會階層。[39]因此,也不排除廣場舞參與者中有一些是因為擔心健康才參與其中的弱勢人士,這與白領麗人或成功男士去健身房鍛煉出汗或野外遠足的活動明顯不同。在某些城市進行的調查表明,廣場舞群體中大部分人均有疾病史,他們中超過60%的人感到跳廣場舞有助于改善健康指標。[40]廣場舞的絕大多數參加者均認為,長期參加跳舞活動的愉悅體驗,有助于她們預防和減少疾病,進而減輕醫療負擔。不言而喻,個人依據愛好、興趣的自愿參加以及對舞蹈社群集體的認同,也有助于舞者的身心健康及人際關系的和諧化。廣場舞被認為有助于中老年人消除孤獨、有助于她們安度退休后晚年的幸福生活。目前,廣場舞還出現了進一步向農村蔓延的趨勢。

廣場舞固然主要是一種群眾性的舞蹈藝術活動,但實際上卻也得到了政府的支持和社區的鼓勵。1995年,國務院頒布了《全民健身計劃綱要》;1996年,國家體育總局群眾體育司的調查表明,“扭秧歌”位居民眾參與度最高的十大健身項目之內。為此,國家體育總局于2000年在對中國各大秧歌進行整理和發掘的基礎上,主導創編了包括數十種步法在內的第一套健身秧歌(主要針對中老年人);從2001年起,舉辦全國健身秧歌培訓班和健身秧歌大賽;2003年,又結合中、青年人的身體生理特點,創編了第二套、第三套健身秧歌。此后,不斷推出的健身秧歌(直至第八套)均受到廣大民眾喜愛,并迅速地被納入到廣場舞舞者們的具體實踐之中。2008年,佳木斯市提出“建設快樂城市”的口號,該市體育局以秧歌舞為原型而重新編排的“快樂舞步健身操”,被認為融合了體育、舞蹈、樂曲、健美操等多種運動的元素,既迎合了地方政府的意向,也深受市民喜愛。后經佳木斯市政府、國家體育總局、中國老年人體育協會等共同努力,它逐漸在全國推廣開來。為紀念北京奧運會成功舉辦,國務院確定從2009年起,每年8月8日為“全民健身日”,隨后,對于場地和器材、設備均沒有過高要求的廣場舞便更加容易被各級政府視為全民健身活動的一部分而予以支持了。

眼下對廣場舞的各種評論往往能夠成為媒體的熱點話題。其中有些評論試圖探掘廣場舞這一具有普遍性的文化現象背后的深層社會根源,例如,有人說曾經熱衷“革命”的一代人,現在則通過廣場舞來表現她們對當今社會的某些不滿;也有人認為,由于互聯網時代的技術壁壘使得老年人成為文化弱勢群體,其文化需求日益邊緣化,結果便是將“大媽們”推向了廣場。這些評論皆有一得之理,但客觀而言,長期以來政府和城市社區對可供市民自由利用的公共設施投入有限,或很多公共設施“內部化”(不對普通市民開放),也是迫使廣場舞愛好者不得已走向“廣場”的諸多原因之一。此外,還有一種“懷舊”說,認為熱衷于跳廣場舞的人們除了健身目的之外,還是為了重溫或挽留各自少年少女時代的青春記憶。要確認上述哪一種評論更為靠譜,就需要有實證性的田野調查和學術研究作為依據。在筆者看來,眼下的廣場舞實際已經成為當代中國城市老齡化社會里部分市民之日常閑暇生活不可或缺的組成部分。對此,藝術人類學應該予以關注和研究,而不應熟視無睹或以偏見藐視之。

圖52012年10月6日,上海南京東路步行街,跳著“江南Style”快閃的年青人(雍和攝)

討論:不同時代的大眾舞者

從“秧歌舞”到“忠字舞”,再到“廣場舞”,我們掛一漏萬地從一個側面描述了現代中國大眾舞蹈的變遷歷程。它們截然分明地反映了3個不同歷史時期中國社會大眾的身體表象,以及舞蹈藝術和社會時政的復雜關系。大眾舞蹈的所有形式,在現代中國常難以超脫為純粹的藝術,大眾舞蹈總是它所處時代的社會主流走向的脈動。

秧歌舞在近、現代中國的巨變中具有不斷延展的生命力。它從民俗舞蹈經過革命文藝工作者的改造、改良、改編,由新秧歌運動成就的“解放秧歌”鮮明地體現了那個時代人民大眾的精神風貌和身體感覺。歷經激進的“破舊立新”,各地鄉土社會的秧歌飽受重創,但在改革開放、人們生活改善的新時代,“扭秧歌”依然是最為典型的大眾表達愉悅、喜慶、快樂和希冀的草根性藝術形式。城鄉一體化的發展和都市化進程,促使早已中斷的秧歌舞“進城”的勢頭再次得以延續。一方面,秧歌在各地鄉村得以重現和復興,意味著現實的農村對于娛神、祈福和鄉民自娛自樂的需求,依然能為作為民俗舞蹈的秧歌提供厚實的土壤。另一方面,秧歌舞正日益成為城市廣場文化(包括廣場舞)的組成部分,它作為大眾娛樂和市民健身之功能的價值一直以來得到了很高的評價。但與此同時,城市市民的審美趣味也為秧歌舞的進一步創新發展創造了契機。[41]近年來,北京市相繼創編了近百套“北京新秧歌”,鄭州市創編出“鄭州俏秧歌”,上海浦東新區梅園新村也創編了所謂的“海派秧歌”[42]等等,所有這些動向均意味著秧歌舞已在城市中擁有了全新的發展空間。我們也不難觀察到,那個改造、改良和改編民俗藝術的機制依然存在,以鄉土的和廣場的秧歌舞乃至更為寬泛的秧歌文化為資源,舞臺創作秧歌的發展,在傳統秧歌的扭技上追加現代舞蹈動作的設計,秧歌配樂方面在傳統的民族樂器(鑼鼓、嗩吶之類)上追加電聲樂器,傳統秧歌調的旋律也可以被演繹成為民樂合奏、搖滾樂等等,所有這些藝術創新的嘗試,多少預示著未來秧歌舞發展的新方向。[43]

進入21世紀,健身秧歌的興起,或者說自娛性和表演性秧歌朝向健身性秧歌的演變,[44]固然也有國家意識形態的背景和政府的大面積介入,但應該說,它是以意識形態的“去極端化”為方向的,符合現時代人民追求幸福生活的大方向。健身秧歌的身體表象是健康的身體、形體美的身體,是以“健美”為追求目標,這與建國初期“解放秧歌”旨在表象“階級”、“革命”、“人民”等舞蹈語匯是有很大的區別。

眼下,真正深刻地“威脅”到傳統秧歌等鄉土文化和民俗藝術的似乎不再是意識形態的裹挾,而是來自市場經濟發展導致的社會結構巨變和與此關聯的民眾審美意識及藝術消費模式的變遷。這意味著秧歌和秧歌舞所處時代的社會環境空前復雜化了,但它所面臨的發展機遇也有了更多的可能性。秧歌曾經在和外來西方各類舞種的抗衡、對峙及互動中,越來越多地被賦予了“民族”舞蹈的身份;近年來如火如荼的非物質文化遺產保護運動,進一步又使它成為祖國優秀的文化遺產,成為各地、各級政府需要著力保護的對象。全國秧歌大賽和秧歌節之類的政府行為,意味著“國家”從不缺席。值得關注的是,由于秧歌舞賽事的頻繁舉辦,甚至“廣場秧歌舞”也多少出現了朝向“賽場秧歌舞”的發展,所謂“賽場秧歌”,完全是要按照國家體育總局制定的比賽規則來舞動的。如何保持“廣場秧歌舞”的草根性、大眾參與性及自發實踐性等特點而不被“賽場秧歌”完全吞沒,可能是今后“廣場秧歌舞”維持其生命力的關鍵之一。此外,在國家主導推廣和普及的健身秧歌當中,秧歌舞的女性化趨勢較為明顯,其舞步、舞姿追求柔媚、儀態和舒展,強調腰部的靈活性,但意想不到的一個后果卻是把可能的男性舞者冷落了,這和鄉土社會里秧歌是以男性為主力形成了鮮明的對照。

秧歌舞的延伸和忠字舞的斷絕,恰好說明對于舞蹈藝術的過度政治利用,通常會適得其反。忠字舞是現代中國曾經普及程度最高、來勢最為迅猛,但同時也最為短命的一種群眾性舞蹈。由于它是文化大革命中毛澤東個人崇拜儀式的一個環節,因此,對忠字舞的討論,還會涉及對于文化大革命的評價和研究。忠字舞作為中國社會中政治和藝術之間過度聯姻的一個標本,也是中國式文化政治、神權政治、愚民政治利用舞蹈等藝術的典型案例。忠字舞如今往往是作為負面的標本遭致評論家們的嘲諷和苛責,它確實已經完全退出了歷史和藝術的舞臺。

但在時過境遷的20世紀90年代至21世紀處初年,基于較大面積的“懷舊”情緒蔓延,曾有商家把忠字舞作為賣點,在酒店飯館里表演它以吸引食客,并且也能產生某種“懷舊”或“起哄”式共鳴,引發少數客人同臺共舞。不過,此類經營很快就被工商管理部門所制止。⑦如此復活的絕不是當年意義上的忠字舞,但類似的還有利用“人民公社”“紅衛兵”“向陽院”“知識青年”等過往“文革”歷史的文化資源以圖贏利的其他嘗試,甚至也有獲得成功的案例?;蛟S是由于忠字舞太過極端,或許也是由于它曾經太過神圣,故忠字舞的商業化復活也就更具嘲諷性,雖然復活忠字舞的努力以失敗告終,但卻提醒我們基于“懷舊”情緒的力量不容輕視。少數“紅歌”、“紅舞”的局部性再現,確實部分地內涵著少數“文革”經驗者紀念他們激蕩歲月中已逝青春的因素,這在一個多元社會當中應該得到寬容。但若大量投入公共資源,對其予以特別關照,實行“獨尊儒術”般的栽培、鼓勵和褒獎,則不僅容易破壞文化藝術多元化的健康生態,也容易被政治野心家所利用,甚至使社會文化生活再度意識形態化??傊?,和忠字舞相關的部分“紅色文化”的大眾化回潮,可被視為當代中國多元文化藝術格局中的一元,它有一定的市場、土壤和參與者,并不奇怪,而是應該得到大眾文化市場的包容。

即便是改革開放以后,新時期專業舞蹈的創作和大眾舞蹈的發展之與政治文化的密切關系,仍然是不言而喻的事實。這種現實的關系為各種不同形態的舞蹈帶來了程度不等的政治文化意義,也意味著大眾舞蹈始終受到時代政治氛圍的影響。實際上,雖然沒有忠字舞那么極端,但延續史詩《東方紅》的官方藝術傳統并沒有中斷?,F在研究忠字舞的意義,部分地就在于由此可以上溯它所由滋生的那個大型音樂舞蹈史詩《東方紅》,忠字舞將《東方紅》的歌功頌德發展到極致,結果是物極必反,遭人唾棄。但類似《東方紅》里歌功頌德、歌舞升平的藝術形態,仍以某種機制而溫存于當前的中國社會,尤其是在官方主導的藝術創作和文化管理體制當中。例如,“晉京匯演”就仍是一個重要的藝術生產機制。為了能夠在天安門廣場參加國慶演出,浙江省義烏創編了“撥浪鼓舞”,作為一種新的“廣場舞”形式,[45]一方面其中充滿了地域文化的元素(如“貨郎擔”撥浪鼓的道具和鼓點、地方歌謠性伴唱、藍底白花的民俗服飾等),但另一方面,它基本上是由專業工作者迎合外界對于義烏似乎應該有的印象而創作的。還有江蘇的“海安花鼓”作為新編“廣場舞”而推出,同樣也是為了“晉京”參加天安門廣場的國慶大匯演,于是,便經歷了祛除其原先地域民俗舞蹈中被認為“低級粗俗的情調,融進歌頌新生活、抒發豪情、贊美祖國的新內容”等改良、改造、改編的藝術精致化和官方化的全過程。[46]在類似的舞蹈藝術之生產和再生產的過程中,居高臨下的政治性指導和自下而上的諂媚性迎合,都是需要予以警惕的。

如果說秧歌舞的時代背景制約了當時中國大眾舞蹈之身體表象的某種方向性;如果說“文革”時期一般群眾的身體表象在特定的政治文化氛圍下,幾乎被忠字舞強制性地束縛于極端意識形態的教條之中,那么,當今中國以廣場舞為代表的大眾舞蹈的身體表象確實是實現了某種性質的大解放。大歷史瞬間便穿越了漫長的時間隧道,通過眼下無處不在的廣場舞,中國大眾獲得了具有無限可能性的身體表象自由,這幾乎就是一場身體表象的“革命”。

廣場舞的最大特點就在于它的多樣性、多元化、包容性、自發性、草根性以及無數舞者在跳舞實踐中所激發的創造力和想像力。如果說廣場舞具有什么發展方向的話,它就是“脫”政治意識形態化,就是日常生活化。廣場舞可以涵蓋幾乎所有舞種、舞步、舞姿、舞樂,它的大雜燴、大拼盤屬性,可以最大限度地滿足現階段中國城鄉大眾對于“健美”身體(當然,還有長壽、閑暇、娛樂、社交和幸福感等目標)的追求。廣泛的大眾參與性為中國社會帶來了大眾化的節奏韻律感和富于自由美感的身體表象。廣場舞的志向是參加者自身的健康、娛樂、幸福與身體之美,而不是其他任何目的,它不是為了表演或展示,除非其被卷入由政府或企業組織的某種廣場舞“大賽”。正是由于其主要的目標或社會功能就是現當代中國民眾在日常生活中建構、創造或追尋有關健康、身體之美和幸福感之類的價值,因此,它幾乎沒有偏激意識形態的影響。即便是有各級政府對“廣場舞”的介入,其施加影響的路徑通常也應該更多地是透過廣場舞活動而建構城市文化的公共性。如果是開明的政府文化政策,就應該極力維護廣場舞的多樣性生態,在絕大多數場景下,都不必也不應該涉及具體的舞蹈語匯層面。眼下,各地方、各部門頻繁舉辦的廣場舞“大賽”,在推廣和普及廣場舞的意義上是強大的推動力,但至少在秧歌廣場舞“大賽”的場景下,往往是依據國家體育總局制定的比賽細則,這反倒有可能束縛舞蹈動作而促使其固定化。

廣場舞是不確定多數的大眾,為調劑其日常生活而自主選擇的活動,是由自由、自愿、自主的個體匯總而形成的集體性舞蹈活動。自改革開放以后,中國步入了社會生活和文化生活民主化的軌道,各種舞蹈形式相繼進入尋常百姓的日常生活之中,大眾娛樂的選項也因此日益豐富。廣場舞是業余性的,群眾性的,與市民社會相適應的,為老齡化社會所需求的。對于廣場舞的舞者們而言,跳舞已經是他們日常生活的一部分,但對于中國城市里其他更多市民的日常生活而言,它既有可能是“養眼”的一幕,也有可能是刺耳的一曲。類似這樣,當下中國涉及民眾日常生活的眾多沖突,要求我們更多地關注現代社會的日常生活問題。僅就此而論,除了城市公共空間的公共性及其管理水準有待提升之外,廣場舞自身如何適應現代市民社會的要求,則是問題的另一個重要側面。

注釋:

①本文系提交給“2014年中國藝術人類學國際學術研討會”(中國藝術人類學學會、北京舞蹈學院,2014年11月1-2日,北京)的學術論文。在“舞蹈美學與舞蹈人類學研究”分組會發表時,得到了熊術新、樸永光、鄧佑齡、李宏復諸位教授的點評和鼓勵,在此表示感謝。

②參見周星:《文革時期的民俗文化事象》,http://www.chinesefolklore.org.cn/web/中國民俗學會官方網站;吳非:《‘忠字化’小憶》,《北京文學》1998年8期。

③參見秋雨灘涂:《文化大革命中的‘忠字舞’》,秋雨灘涂的博客,http://blog.sina.com.cn/gutao545633,2008年9月16日。

④在這方面,已經有很多調查,例如,代敏:《武漢市主城區中老年人廣場舞開展現狀調查與分析研究》,華中師范大學2011年碩士學位論文。

⑤參見信力建:《從‘廣場大媽舞’看‘文革流毒》,觀察者網,2014年4月14日。蔡毅:《廣場大媽舞與‘忠字舞’》,《青年商旅報》,2014年2月7日。

⑥關于“迪斯科舞廳”,可參閱周星:《迪斯科舞廳現象說》,《北京青年報》1995年4月5日。

⑦參見《人民熱線:馬鞍山一酒店為客人跳忠字舞》,人民網,2002年5月15日?!稛峋€回音:跳忠字舞的柴火酒家暫停營業》,人民網,2002年6月13日。

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