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方李莉 【日】荻野昌弘 王永健:中國藝術人類學前沿話題三人談:非遺保護理論與實踐的國際對話

[日期:2020-06-05] 來源:《民族藝術》  作者:方李莉 【日】荻野昌弘 王永健 [字體: ]

非遺保護理論與實踐的國際對話

An International Trialogue on the Theory and Practice of Intangible Cultural Heritage Protection

Fang Lili, Masahiro Ogino [Japan] and Wang Yongjian

摘要:日本是世界范圍內非物質文化遺產保護起步較早的國家,在非物質文化遺產保護領域積累了豐富的經驗。本文從聯合國教科文組織非物質文化遺產保護公約最初的起草、制定和釋義的角度出發,對日本“無形文化財”保護的由來、人間國寶的認定、中日非遺保護的實踐與經驗,以及非遺保護對于鄉村生活空間的復活等問題展開了探討。

關鍵詞:非物質文化遺產;公約;日本;經驗

AbstractJapan is one of the countries that started the protection of intangible cultural heritage earlier in the world and has accumulated more experience in the field of intangible cultural heritage protection. This article from the perspective of the initial drafting, formulation and interpretation of the UNESCO Convention on the Protection of Intangible Cultural Heritage, the origin of Japan's "intangible cultural property" protection, the identification of National Treasure, the practice and experience of Chinese and Japanese intangible cultural heritage protection, and Intangible heritage protection explores issues such as the resurrection of rural living space.

keywordsIntangible cultural heritage; Convention; Japan; Experience

一、國際非遺保護公約的認知與解讀

方李莉(以下簡稱方):非常歡迎荻野昌弘教授到我們中國藝術研究院藝術人類學研究所來和我們一起做研究。尤其是到景德鎮來和我們一起做田野。因為荻野先生曾經參與過聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》的起草。所以我們很高興,為什么呢?因為中國現在非物質文化遺產的保護非常的熱。政府非常的重視,學者們也非常重視。但怎么去理解,又如何去做這個非物質文化遺產保護的工作?現在在中國有很多不同的聲音和不同的看法。我們到景德鎮來做研究,事實上也想通過研究景德鎮這樣一個傳統陶瓷手工藝城市的案例來理解什么是非物質文化遺產,怎么去保護這樣的非物質文化遺產,又如何去傳承這樣的非物質文化遺產?然后,在這個傳承和保護的基礎上,又怎么去創造自己的新的民族文化?我覺得日本和中國有很多的情況都非常相似,都曾經因為要進入工業化而拋棄過自己的傳統文化,然后,當工業化發展到一定階段時,又返回到傳統文化中去尋找自己民族文化的根,所以我很想知道日本人是如何思考這一問題的?中國也曾經否定過自己的傳統,覺得一切向西方學習,但是自從非物質文化遺產保護這樣一個概念提出來之后,人們才開始認識到我們自己的文化也是非常重要的,社會的發展不僅需要西方的先進的在工業文明中產生的文化,同樣也需要悠久的東方式的文化的存在。據我所知,非物質文化遺產的概念,最早是從日本的“無形文化財”的概念中演化過來的。所以我覺得日本在有關非物質文化遺產保護方面的思考方面比中國更早,也許考慮得更深刻,遇到的各種問題會更早。據說,聯合國教科文組織設立非物質文化遺產保護公約時,是日本人在擔任聯合國教科文組織的總干事,所以這一公約的形成最早是日本人所推動的,荻野先生曾參與了這一公約的制定。我們希望荻野先生給我們介紹一下當年非物質文化遺產保護公約的形成過程,以及日本人是怎么認識這個問題的。

荻野昌弘(以下簡稱荻野):首先,無形文化財的概念出現在1950年《文化財保護法》,與文化遺產保存相關的全體性法律,不是指單純的無形文化遺產,也包括有形文化遺產在內的總括性法律。在其中,首次出現了“無形文化財”的概念。圍繞“無形文化財”概念出現的背景,有各種各樣的爭論。其中最大的爭論是關于日本的能劇。能劇是日本傳統的藝術,在“二戰”結束前主要是依靠有錢人出錢來維持的。但是,日本戰敗后,這些有錢人也消失了,所以那些表演能劇的人也就無法維持生活了。因此,大家就可以思考如何解決這個問題,能劇在戰前也是非常重要的東西,那些表演能劇的人也在思考自己應該如何生活?就在這個時候開始出現了關于“無形文化財”的思考。能劇表演需要各種各樣的道具,面具及服飾等,這些道具在當時都處于不被使用的狀態。這類道具,比如面具,按照當時歐美的想法,應當把它放進博物館里保存起來。但是如果把這些道具放進博物館,那么能劇就無法再表演了。所以當時就出現了一些新的想法,認為歐美流的那種利用博物館把這些東西保存起來是沒有意義的。那么在這種情況下,如何辦呢?演出能劇的演員應該如何生存下去?雖然面具、服裝之類的道具很重要,但是,演技、傳統的能樂表演方法、演出時的美感、各種技巧、這些東西才是最重要的。如果沒有這些,只有物品,如面具和服飾是沒有意義的。

事實上文化指的并不只是那種有形的東西,也包含很多無形的東西。圍繞這個問題當時出現了持續的爭論。雖然最后爭論都一致認為要通過“無形文化財”來保護多種多樣的傳統文化。但是,在日本,除了能樂之外,還有各種各樣的傳統文化,并不是每一個人都贊同“無形文化財”這樣一種觀點。比如說,陶藝界最初就認為無形文化財這樣一種觀點是不好的。陶藝歸根結底是要制作陶器的,陶器是作為物品存在的,如果說文化是無形的,那么有形的物品是不需要的嗎?比如說日本民藝運動的代表人物柳宗悅在一開始就明確反對這樣一種提法。最終陶藝界也認為如果自己不被認定為“無形文化財”也是不可以的,所以也加入了“無形文化財”的范疇。當時爭論的另外一個問題就是,“無形文化財”是沒有形狀的,那么“無形文化財”究竟存在在哪里呢?所以出現了“無形文化財”傳承人這樣的概念。所謂的無形文化財傳承人是指自己擁有技術,這些技術雖然說平時是看不見的,但是,比如說在演出能樂時,制作陶器時,這種時候技術就顯露了出來。在日本無形文化財傳承人是限定范圍非常小的一群人。比如從事陶藝的人,不是每個人都能成為無形文化財傳承人,而只有非常少的人每年通過國家的認定成為無形文化財傳承人。

王永?。ㄒ韵潞喎Q王):確如荻野教授所言,這一概念的提出當時面臨了很大的挑戰性。日本的非物質文化遺產保護在世界范圍而言是起步較早的國家,而且也比較重視,經歷了這么多年的保護實踐,形成了很多寶貴的經驗。請問荻野教授,對于無形文化財傳承人的認定,在日本是有個專門的委員會來認定嗎?這樣的認定范圍是多大?認定的標準是什么?

荻野:是由文化廳所屬專門委員會的委員們商討認定的。無形文化財傳承人的評選的限定范圍是很小的,但是說到是按什么標準來選拔的話,單純的維持傳統是無法成為非物質文化遺產傳承人的,而是應當在傳統的基礎上增加新的元素,比如,在能樂里增加新的”人物角色”,陶藝也不是單純的復制傳統,否則是無法成為非物質文化遺產傳承人的。

方:聯合國教科文組織是在什么時候什么背景下提出的非物質文化遺產公約(以下簡稱公約)?與日本有什么關系嗎?中國知道這個公約是在2003年。

荻野:這個公約確實是與日本有關系,當時美國從聯合國教科文組織退出了,日本成為了每年繳納會費最多的國家,聯合國教科文組織的總干事也由日本人出任,所以在當時的教科文組織內部出現了與傳統的歐洲式思考不同的新思想。而且在談到歐洲式的思考時,歐洲學者日本無形文化財制度的研究一直有著較高的關注度。特別是,日本媒體廣泛報道,大眾也非常熟知的“人間國寶”,歐美學界也非常關注究竟什么是“人間國寶”。

王:當時參與公約制定的學者都來自哪些國家?這些來自不同國家的學者在討論公約的時候是不是有一些博弈呢?

荻野:我認為當時沒有什么反對意見。為什么沒有呢?其原因在于聯合國關于文化遺產(有形文化遺產)的條約是以歐美為中心的,可是,比如說像中國這樣歷史悠久的國家有很多文化遺產,但是也有很多地區,比如說非洲基本上沒有文化遺產。所以當時大家都認為僅依靠文化遺產保護制度來保存文化遺產的想法已經落伍了。這種意識進入21世紀后越發高漲起來。聯合國的文化遺產保護公約與日本的文化遺產保護法,也就是無形文化財保護還是存在不同的。

方:兩者的不同之處在于哪里呢?

荻野:首先是聯合國的文化遺產保護制度中,關于如何選定文化遺產的過程是非常不透明的。比如說我覺得最奇怪的就是像和食(日本料理),法國料理之類的也成為了非物質文化遺產。

方:在我的理解看來,文化是多樣性的,法國菜好,日本菜也好。

荻野:具體說哪里奇怪的話,在日本只有在某個領域擁有特定技能的人才能被認定為非物質文化遺產傳承人,但是聯合國使用的是范疇這樣一個概念,比如說和食,并不是認定某一個廚師,而是把大家放在同一個范疇內來認定。

二、中日“非遺”保護的實踐、理論與經驗

王:在非物質文化遺產保護的過程中,各個國家的具體情況不一,所面臨的問題也會有所差別。有的國家是依靠政府主導來推進保護,有的國家主要依靠民間力量。中國的非物質文化遺產保護是依靠國家力量來推動的,政府在其中是有擔當的,在保護過程中也積極地向其他國家學習與開展合作,比如生態博物館的引入與建設,以及積極向聯合國教科文組織申報人類口頭與非物質文化遺產保護名錄等。下面我們從中日“非遺”保護的實踐、理論與經驗方面開話題的討論。

方:據我所知,歐洲在20世紀七八十年代出現了生態博物館概念。生態博物館的概念與以前純粹的文物保護是不一樣的。文物保護就是把物質的東西放在博物館里,生態博物館就是讓物質的文化遺產仍然在人文環境和自然環境下使用它。所以,我想這樣的概念其實與日本的無形文化財有點像。等于它是把無形的文化和有形的文化結合在一起,所以我想當時大家為什么意見一致,其實也跟歐洲當時發展出這樣的觀念有關系。

荻野:生態博物館的概念確實在七八十年代的歐洲,特別是法國和英國很流行。當時,對日本無形文化財的關注度也在不斷的提高。我在法國時所調查過的一個事例就是,當時人們想要重現古代制鐵的方法,但是當人們在進行這項活動的過程中,發現不懂古代制鐵窯爐的使用方法,因為已經沒有人在使用了。這個問題被當時偶然來到法國的一個摩納哥工匠解決了。當人們在20世紀七八十年代開始關注這些古老的物品,也就是在開展生態博物館概念時,對非物質文化遺產的關注程度也在不斷提高。

方:我曾經在貴州梭戛生態博物館做過研究,這個生態博物館是中國的博物館專家和挪威的博物館專家一起合作建成的中國第一座生態博物館,也是亞洲的第一個生態博物館,建成于1995年。我的研究是從2005年,也就是在這個生態博物館建成10周年紀念日的時候開始去做研究的。所以,我希望通過研究可以看得到,生態博物館通過10年的建立,它是否成功,是否達到了它以前所預期的目標?在研究的過程中,我發現歐洲和日本的概念略有區別。日本的無形文化財的概念更注重技術。但歐洲的生態博物館概念是一個更為整體的概念,不僅包括了技術,還包括了文化習俗,包括了價值觀,包括了制度,它是一個整體的概念,所以如今我們看到的非物質文化遺產內容很豐富,其不僅包括了技術,還包括了宗教、儀式、歌舞。但是通過我們的研究發現,這種保護是很困難的。因為我們去考察的地方是一個物質生活落后的苗族地區,當他們面對整個現代化的生活時,不會覺得自己的文化有多好,反而覺得自己的文化是落后的。在沒有建立生態博物館之前,他們不知道外面的世界是什么樣子的,因為他們的生活很封閉。生態博物館建立之后,他們被放到了世界舞臺的聚光燈下,外來的政府官員、學者、游客開始進入這個地方。當他們與外來文化進行交流的時候,他們突然感覺到自己的文化實際上是很落后的,物質是極度貧乏的。所以他們不但不想去保護這種文化,反而是急于去改變這種文化。所以當他們看到外部的世界之后,他們的審美觀甚至都改變了。他們認為自己的衣服是最難看,自己的歌是最不好聽的,所以只有在來客人參觀的時候,才會穿自己本民族的衣服,一旦客人走了,他們就穿現代的衣服。然后音樂和歌曲也是,當客人來的時候,他們就吹自己本民族的三眼簫,唱本民族的歌,客人走了他們就彈吉他,唱現代歌曲。所以通過研究,我得出一個結論就是,當一個民族的經濟基礎達不到一定高度的時候,在文化上是沒有自信的,很難會有意識的去保留自己的傳統文化。

對景德鎮這座傳統的陶瓷手工藝城市的研究也是這樣。我認為在景德鎮這座傳統的陶瓷手工藝的城市里,其陶瓷手工藝的非物質文化遺產不僅僅是技術,也包括了它的行業組織形式、工匠之間約定俗成的行規、生產運行方式等。但當這一套文化體系,在上個世紀50年代,受到西方文化體系沖擊的時候,整個的中國人都沒有了自信。當時的知識分子,不僅想從技術上學習西方,甚至在整個文化體系上也要全部改變,要整體的學習西方。當時景德鎮的工匠們,面對外來文化的沖擊,試圖保存這一套文化體系,因為這是他們整個的經驗世界,如果沒有了這樣的經驗世界,他們感到自己的生活無所依托。當時的政府官員以及一些知識分子就覺得這些工匠頑固不化,太無知,甚至想放棄景德鎮,到景德鎮附近的九江、鄱陽去建廠。

最近30年,中國的經濟得到了發展,所以在中國經濟得到發展的基礎上,中國人才開始對自己的文化有所自信。另外,整個世界已經厭倦了工業產品的批量化、標準化,希望找到有個性的、富有情感的手工藝制品。所以從20世紀90年代開始,景德鎮恢復了手工藝陶瓷的生產。當時不僅恢復了手工的技術,包括手工藝的那一套生產方式、組織形式,也就是陶瓷手工藝的非物質文化遺產體系。而且這是民眾自發的,沒有政府號召的,也沒有學者參與的。對于這些老百姓來說,他們根本不懂什么叫做非物質文化遺產,是市場的需要,促使他們自覺的保護和傳承了這些非物質文化遺產。2000年以后,隨著中國的經濟起飛,這里的手工藝復興發展到了一定高度,不僅有海外的市場(20世紀90年代是以海外華人市場為主),還有了廣闊的國內市場。由于市場的需要,在很多地方,手工藝的技術、生產方式和生產制度等都已經消失了。但是在景德鎮不僅沒有消失,而且還得到了復興與發展。正因為如此,才吸引了全中國乃至全世界的藝術家,還有年輕一代剛大學畢業的本科生和碩士生來到景德鎮從事他們新的設計和新的創作。這些人的到來又給了景德鎮新的生命力,因為沒有這些人的到來,景德鎮還是在生產傳統的瓷器(上世紀生產的就是仿古瓷),這樣品種的市場是很容易飽和的,必須要有新的創作力的產品的出現,才能不斷的給予市場的生命。外來的藝術家們之所以來到景德鎮,就是因為這里有保存完好的陶瓷手工藝的非物質文化遺產,他們將這些遺產作為可以開發的資源,尋找到新的靈感和新的表達語言。所以,在景德鎮就出現了一個新的現象,就是當地的工匠和外來藝術家的合作。當地的工匠貢獻他們精湛的技術,那些外來的藝術家,包括那些年輕的從藝術院校畢業的學生,他們帶來的是新的觀念和新的設計,還有新的想法。這樣的合作改變了整個景德鎮的面貌。一方面大家越來越重視傳統的保護,另一方面,大家也越來越重視創新。

荻野:說到景德鎮的特征,我想方老師應當是非常清楚的。從歷史性上談到景德鎮的特征時,景德鎮與其他地方在文化體系上最為不同的應當是景德鎮的匠人們也都是從外地來到景德鎮的。之前與方老師在車里交談時也提到法國的傳教士來到景德鎮,學習了景德鎮的技術,然后帶到歐洲,使得歐洲不再購買景德鎮的瓷器,而是開始在歐洲生產瓷器。所以方老師剛才提到的景德鎮的這種文化體系可以說是一直都存在的。

方:我覺得景德鎮的這種文化體系是一個逐步發展起來的過程。

荻野:所以說在漫長的歷史發展中,逐漸形成了能夠容納外部文化體系的土壤,也就是說有很多人從外地來景德鎮,當然有景德鎮名氣大的原因在內,但另外一個很重要的原因在于景德鎮本身的開放性。

方:荻野先生說的是正確的。事實上,我們通過考古發現,景德鎮在晚唐、五代時候的產品還是很粗糙的。到了宋代以后才開始發展到一個不錯的階段,那就是影青瓷的出現。但是到了南宋以后,因為宋的南遷,我想,是因為從北方窯口來了一些工匠,這些工匠帶來了新的技術,這些技術不僅是燒制的技術,還包括了繪畫的技術。所以在宋代的時候,景德鎮并沒有青花瓷,但是到了元代,景德鎮出現了青花瓷。一方面是北方的窯口帶來了新的繪畫技術,再就是伊斯蘭國家帶來了他們的青花原料和來樣定制圖案紋飾。所以景德鎮一方面吸收了北方窯口的繪畫技術,同時又學習了伊斯蘭國家的裝飾圖案,還有它的造型風格,所以,才開始形成新的品種-------青花瓷。包括景德鎮的彩瓷可能都受當時磁州窯紅綠彩的影響,磁州窯在金代就開始出現紅綠彩瓷,我想,肯定也影響到了明代景德鎮彩瓷的出現,而清代景德鎮的粉彩瓷又受到了歐洲琺瑯彩的影響。所以荻野先生的理解是對的,景德鎮是一座不斷學習的城市。

但是,今天跟古代又有所不同。古代的景德鎮,工匠也是來自于不同的地方,但是主要是在中國境內,而且主來自在景德鎮周邊的省份及農村地區。但是今天到景德鎮來的的不僅是中國境內的多個省份與城市,還包括了不同國家地區的。所以景德鎮現在的工匠是來自于世界各地,這是全球化的體現。所以,我在我的文章中提出了一個問題:“誰是景德鎮非物質文化遺產的傳承人?”很多人都認為肯定是景德鎮當地的工匠。但是現在有那么多從高校畢業的學生來到景德鎮,他們也在學習景德鎮的傳統技術,然后還有很多外國的藝術家來到景德鎮,他們不光跟景德鎮的工匠合作,同時也在學習景德鎮的傳統技術。這些人是不是非物質文化遺產的傳承人?更有意思的是,大學畢業來到景德鎮的年輕人受的是雙重教育。一方面他們在大學里面受過系統的當代藝術的訓練,來到景德鎮以后,又向當地的工匠學習傳統知識。所以他們的知識面顯得比工匠更寬,而且,我覺得他們學習能力更強。景德鎮當地的工匠只會從師傅那里傳承,但是這些年輕人不一樣,他們會向不同的時代學習,他們甚至會越過民國、清代,去學習明代甚至宋代的東西。他們認為,學習和傳承與任何朝代都沒有關系,只要是最優秀的,我就可以去學習,去傳承。有些宋代的陶瓷工藝和表現風格,在中國已經沒有了,他們就去日本、去韓國去學習。因為在日本和韓國還保存了很多宋代的釉料及宋代的陶瓷藝術表現風格。這些年,一些年輕人正在恢復柴窯的燒造,因為景德鎮傳統的柴窯太大,不符合現代人燒窯的方式,他們沒有學習景德鎮的柴窯方法,他們到美國、到日本去學習現代的柴窯的做法。柴窯在景德鎮消失已經有半個世紀了,但是現在又開始復興。但是復興柴窯的并不是當地的工匠,而是這些外來的學生們。荻野先生還記得昨天晚上我們去看的那些柴燒的東西嗎?他們為什么要恢復這個呢?也是跟喝茶有關系,他們認為用柴窯燒出來的杯子和茶碗喝茶味道不一樣。

荻野:日本在這一點上也是這樣認為的。

方:我在想,為什么50年以前,或者100年以前,大家覺得景德鎮的傳統是不好的,要把它消滅掉。而現在,一方面是政府的號召,另一方面是民眾自主的、自覺的來傳承和保護這些非物質文化遺產。這是為什么?我認為,這是整個人類社會的文化發生了轉折。我認為,現在的人類社會又面臨著一場新的、非西方式的文藝復興。在15、16世紀的時候有一個歐洲的文藝復興,但是我認為現在的人類正面臨著一場非歐洲式的,也就是非西方式的文藝復興。因為工業革命帶來的世界一體化已經受到了反彈。以前,非西方國家都認為我們要想走向現代化,必須學習西方,必須否定自己的文化。但是,現在大家越來越認識到其實世界文化的發展需要多元化的互動,所以很多國家的人都在尋找適合自己國家傳統的現代化。在這樣的背景下,其實很多國家的傳統都在恢復,所以中國也在恢復傳統文化,體現在與景德鎮手工藝陶瓷相關的生活上,就是茶道、花道甚至香道的恢復。正是因為這些傳統的文化在恢復,所以景德鎮的這些既有傳統文化,又有藝術性的手工藝陶瓷器皿才有市場。但是這種恢復又不是完全的恢復,因為歷史從來不會走重復的道路,我認為這是在傳統的旗號下的另一種新創造。

因此,費孝通先生曾說,中國要走現代化的道路,但不是學習外國,而是要自己找出來。我想這可能就是中國人自己找到的適合中國人自己的發展的現代化道路,這個道路就是在中國傳統基礎上生發出來的新的發展模式。所以,我認為現代社會的發展模式,不僅有西方式的模式,還應當有東方式的模式,只有在這樣的基礎上,我們東西方文化才可能平等的對話。我最近寫了一篇文章,叫做《非物質文化遺產保護的3.0層級》,非物質文化遺產的3.0是怎么分的呢?我認為,1.0是我們要去梳理、記錄這些傳統文化,保護它們,不要讓它們消失了,所以這個1.0的工作很多是由學者在做;2.0就是匠人們的傳承,是包括景德鎮在內的這些本地工匠們的工作;3.0就是當代藝術家和這些年輕的大學畢業生們的工作,是他們與工匠們的合作創新。我認為非物質文化遺產如果不能帶來新的創造力,不能把中國的文化推向本土性現代化模式,價值就沒有那么大了。如果還讓中國保持舊的傳統,沒有新的表現,那我認為非物質文化遺產的保護是不成功的。我不知道荻野先生的想法如何?

荻野:我其實一直有著與方老師相同的問題意識。我是在法國度過了自己的求學時光。法國人對于文化的看法,也就是他們的文化觀念中,一直認為歐洲的文化是先進的。這種意識既使沒有被明確的表達出來,但是這種觀念是一直存在的。對此我是很反感的,就像剛才方老師所說的那樣,這只不過是每個地區、每個民族、每個國家都有屬于自己的文化,這應當是平等的。那么為什么在保護文化的制度上面,也認為歐洲的體系是好的呢?當時我就有很大的疑問。所以當時在思考非西洋性的東西究竟在哪里時,就已經注意到了日本的“無形文化財”。當時我在法國做學生的時期,就一直認為東方也存在著屬于自己的近代化思想。

王:剛才方老師提到了非西方式的文藝復興的觀點,很是振奮人心。這種非西方式的文藝復興在今天出現并不是偶然的。從1840年鴉片戰爭開始,中國的國門被迫打開,西方列強強行闖入侵略中國,封閉的中國在面對西方的挑戰時舉步維艱、力不從心。到了20世紀以后,尤其是中國1919年開始的五四新文化運動,中國的思想及文化的大門被徹底打開,西方的思想及文化大量涌入。在這個過程中,中國是被動接受的,沒有積極的去應對,所以在面對西方列強的堅船利炮和文化強勢闖入之后,心理落差拉大,開始懷疑自己的文化,故而文化上也陷入了一種自卑的狀態。這種文化上的自備狀態持續時間很長,建國后大量的國營經濟建立,也一直在向西方學習機械化生產,但是生產的產品卻無法在國際市場與西方國家的工業產品競爭中占據優勢,甚至20世紀90年代以后國營經濟紛紛下馬。但是,中國人對于文化自信的追求卻始終沒有停止過。1978年是一個重要的歷史節點,中國實行了改革開放的偉大戰略,把原來的計劃經濟逐漸變成了市場經濟,經濟盤活了并得到了極大的發展,綜合國力和人民的生活水平都得到了極大的提高。所以在這樣的背景之下,人們的思想也發生了一系列的變化,由原來的文化自卑慢慢的向文化自信轉變。一個重要的文化事件就是,2003年中國實行了非物質文化遺產保護工程,以國家力量推動非物質文化遺產的保護,這是中國社會生活中的一件大事。“非遺”保護在這個時間節點上發生也不是偶然的,因為經過了這么多年經濟上的積累,國力的增強,再加上世界非遺保護趨勢的推動,人們開始對本民族文化的自信逐漸建立起來了,所以就努力的推進非物質文化遺產的保護。所以我們回溯歷史,通過這一系列的事件串聯起來看,方老師剛才提出的非西方式文藝復興和非物質文化遺產保護等一系列重大事件的出現,實際上經歷了相當長一段時間的醞釀。

非物質文化遺產保護在中國已經走過了10多年的時間,今天我們也開始談非物質文化遺產保護的經驗,十余年“非遺”保護的探索與實踐過程很曲折,在這個過程中我們遇到了很多的問題。如在非物質文化遺產傳承人的認定問題上,有一些民間的集體性項目,需要由一群人來共同完成的,但是在認定“非遺”傳承人的時候,只能認定其中的一個人為“非遺”傳承人。這種認定可能會對非物質文化遺產的保護產生一些不利的影響。因為認定了一個人為非遺傳承人之后,其他參與集體項目的成員就不高興,也容易產生矛盾。類似的例子還有很多,實際上也是中國“非遺”保護進程中遇到的非常突出的矛盾問題。我想請教問一下荻野教授,在日本非物質文化遺產保護的過程中,類似這樣的問題有沒有出現過?如果有的話,日本有什么樣的經驗可以提供給我們作為可茲借鑒的一些經驗?

荻野:當然日本與中國一樣,在各個領域中只能選定一個“非遺”傳承人。比如在陶藝領域,有很多個傳統的窯口,比如備前燒、有田燒、清水燒等。在備前燒這個領域中只能選定一個非遺傳承人,所以在最初開始就有和中國同樣的問題。以備前燒為例的話,如果說原本的“非遺”傳承人去世了,而在這個領域又沒有其他人的話,那么備前燒的發展就會很困難,所以就會有備選的人存在。雖然也會有人有意見,但是一個領域只有一個非遺傳承人已經作為制度被認可。而且不管哪個領域都是非常小的一個圈子,一般不會說在這個圈子里存在好幾個很優秀的人,只會有一個最頂尖的人,這種社會評價是穩定的,這與年紀或者資歷是沒有什么很大的關系。以我個人的例子來講,德田十八吉是九谷燒的第三代傳人,很年輕就成為了人間國寶,我在他成為人間國寶之前就買入他的作品,在成為人間國寶之后作品的價格就大漲了。

方:我覺得中國和日本不一樣,因為中國地大物博,人口眾多,地域文化也非常的豐富,所以完全用日本的經驗也是挺困難的。因為日本人少,討論問題更為容易。所以說“非遺”保護問題,不同的國家應當有不同的方式,可能中國跟日本的方式還是有所不一樣。日本是單一民族的國家,中國有56個民族,不僅人口眾多,而且民族復雜,所以更是不容易。但是我覺得,在很多方面,日本的文化無論在保護和創新上都做得相當不錯。記得我在美國訪學的時候發現,很多美國的學生了解中國只是了解中國的歷史,但是對中國的當代文化幾乎不了解,但是他們都對日本的當代文化非常了解,所以我認為日本的創新比中國走在前面。你看我知道的,建筑師里面,有安藤忠雄、磯崎新,服裝設計師里有的三宅一生,包括當代陶藝有八木一夫,都是舉世聞名的人。但是中國的當代藝術家包括當代設計師,在國際社會有影響力的并不多,都只是在中國國內有名。我們說文化走出去,如果這個國家的設計師、藝術家、學者沒有能夠世界知名,文化如何能走得出去呢?我覺得在這一方面,日本人比中國人做得好,這也許是他們現代化比我們早的原因。

荻野:您先生朱樂耕老師就做得很好,他的作品在國際上也很知名。

方:是的,中國現在正在或已經出現了許多國際知名的藝術家、文學家,如獲若貝爾獎的莫言先生等。我認為中國真正的文化復興,一定要出現世界一流的藝術家、一流的設計師、一流的哲學家、一流的人類學家、一流的考古學家,這才叫做中國文化的崛起,否則是談不上的。我相信會有這樣一天,因為今后的世界不是誰的文化一統天下,而是大家相互共同推進。因為如果在一個不平等的條件下,達不到共同交流與合作的目的,只有在平等的基礎上才能進行交流合作。所以中國也要努力去尋找機會,與世界上跟所有的文化進行平等的對話,共同的交流合作,這才是今后真正的發展道路。我覺得未來的世界會面臨很多的問題,比如戰爭、疾病、環境的問題,這么多的問題需要所有國家團結一致,形成共同的力量去對抗這些外來的對人類有所威脅的問題。所以我認為未來的整個世界應當是一個相互合作的時代,該存在哪一種文化獨大,應當是大家平等合作交流,這樣世界才會變得更有力量,才可能對付這些人類共同面對的問題。我認為非物質文化遺產保護的優點在于,它讓更多的非西方國家對自己的文化有了自信,有了與西方文化平等對話的基礎。

三、非遺復活鄉村生活空間

荻野:還是回到之前的話題,雖說景德鎮也許會成為一個文化復興的典范,但是在景德鎮之外的地方,比如說在中國的其他地區,或者是非洲能否進行這樣的文化復興還是存在著很多困難的。景德鎮畢竟擁有悠久的歷史,并且也已經進行了十數年的文化復興活動,形成了文化復興的新形式。也就是說沒有悠久的歷史,就沒有文化的復興,在中國的其他地方能否進行相同的文化復興,即使是在日本,在談到這個問題時,也因為地方人口的過疏化,鄉村里只剩下了老年人,所以在日本,文化復興也成為了一個很重大的課題。即使景德鎮模式的文化復興成功的可能性非常高,但是在其他的地方是否可以采取這種形式,還需要繼續探討。

方:我講一個我的想法,類似于景德鎮這樣的地方還是有不少的,比如我們課題考察的江蘇宜興,鎮湖,還有福建的仙游,山東的淄博等地區。宜興是一個做陶的城市,鎮湖是一個以蘇繡為主的地方,仙游是一個做紅木家具的地方,淄博是做風箏的地方,像這樣的一些地方,跟景德鎮一樣都屬于手工業城市,現在這些傳統的手工藝城市都在復興。但是鄉村的文化沒有這么樂觀,現在,許多村莊里的年輕人都到城市里去了,村莊全部都空了,這種情況應該怎么辦?今年我們所在北戴河開了一個“北戴河藝術論壇”的會議,就是針對這個問題進行的討論。我曾經在西部做了8年的考察,到過很多的村莊,好多村莊幾乎就只剩下老人和孩子,有很多空置的房子沒人居住。所以,一方面城市的燈光亮了,另一方面農村的燈光暗了,沒人住了,這種問題怎么解決?我也一直在思考這樣的問題。后來我就發現了一個問題,像這些空的沒有人住的地方,卻吸引了許多的藝術家,藝術家們喜歡親近自然,又喜歡自由,他們到這些空房子里居住了以后,就給當地的文化帶來了活力。有些地方,由于藝術家去了,和當地人的互動帶來了許多新的變化。就像我們現在談話黃清華、黃薇夫婦做的這個東郊書院一樣,他們倆研究生畢業以后,來到了進坑村,給這個村莊帶來了新的活力,建了這個書院,還幫助這個地方發展旅游,恢復文化的活力。所以這次我們在北戴河開了這個會議,就是請這些藝術家們,企業家們等激活了鄉村發展的人,和我們一起來討論這個問題。針對這個情況,我就想起來費孝通先生在20世紀40年代寫的文章,他對中國的農村做了大量的調查。他在文章中說,以前的中國農村是富裕之地,是人才積聚的地方,當時的農村不光有土地,還有手工業。中國出口到世界很多地方的手工藝制品,有些是來自于手工業城市,有些就直接來自于農村的手藝人。正因為當時的農村包含了手工業,所以中國的農村是富裕的。而且傳統的中國人,不管當了多大的官,掙了多少錢,都要把錢寄回鄉下來,要在鄉下建祖屋,然后每年要回家來。他們認為榮歸故里是一生之中最大的榮幸,所以不管你走的多遠,最后都會榮歸故里。村里還有祠堂,祠堂里有刻有每一代人的名字,無論是誰都要葉落歸根,去世之后才能進入祠堂,所以那個時候的人,無論是經商還是當官都和家鄉有桌密切的聯系,那里是他們老了以后的居住之地,所以,那時的鄉下儲存了大量優秀人才。但是受到西方文化的沖擊以后,中國的傳統文化就沒有了,所以祠堂也沒有了,也不要榮歸故里了,能考上大學,能受現代教育的人,都到城市去生活了,不再回鄉下了,所以鄉下不僅流失了手藝,也流失了人才。以前在農村里面,雖然很多農民是文盲,但是仍然有很多鄉紳,那些鄉紳就是有文化,有修養還有一定資本的人,他們支撐了農村的一部分繁榮。

進入工業革命以后,城市的發展并沒有直接影響農村。但農村失去了手工業生產的那一部分,就影響到了農村了。為什么呢?因為從那以后,農村就再也沒有手藝了,一切日常的手工藝品都可以由工業制品來代替。以前鄉下人農閑時可以織布、做陶、做木匠、做石匠掙錢,但是在工業革命以后,所有的一切都由城市來提供。農村就只靠種地,光靠種地是養不活農村眾多的人口的,所以,從那時開始中國的農村就走下坡路了。

當時費孝通先生在想,怎么解決這個問題?他認為,中國要走現代化的道路,但是不一定要走西方式現代化的道路,能不能找出屬于自己的現代化道路出來?他認為農村要發展,但必須在發展農業的同時,還要發展工業。所以他的姐姐費達生,為了實現這樣的愿望,曾經在日本讀過蠶業學校,回來之后,在費先生考察過的那個村——開弦弓村進行實驗,就是把科學化的養蠶業帶到農村里。教這里的人怎么科學養蠶,怎么用機器來紡織。但是在那個科學昌明、機器發達的時代,費先生的想法其實是實現不了的,因為工業化時代就是規?;瘯r代,以小土地經濟為基礎的鄉村是無法承受現代工業發展的。但是,我認為實現費先生理想的時代現在到來了,這些藝術家們不僅要到農村去做他們的藝術品,還需要跟農民一起合作,發展手工藝,我覺得今后的手工藝時代又有可能要來臨?;謴褪止に嚥粌H有文化基礎,也有社會基礎,這個社會基礎基礎就是互聯網、工業4.0、3D打印等這些技術,還有新能源的出現。以前人們不愿意在農村生活,都愿意在城市生活,因為在城市可以集中發電、供暖、消費,而且能夠很快得到信息。有了互聯網,你在任何地方都不會被邊緣化,得到的信息與城市是同步的。新能源出現以后,每棟房子或許都可以自己發電,不需要集體供電。另外智能化社會時代的來臨,讓人們生產物品變得更加快捷,所以會多余出很多的勞動力來,這些勞動力干什么?我認為這些多余出來的勞動力可以從事手工藝創作,最后會導致一場生活方式的革命。

以前人們只滿足于吃飽穿暖,今后人們希望過精致的、有品位的、個性化的生活,所以手工藝品可以滿足這樣的需要。而且這些手工藝品是專門為你做的,你會非常的珍惜它,不會一次性把它扔掉,這樣人們就可以從珍惜物品,到珍惜自然,到珍惜生命。在這樣情況下,也會出現新的哲學思想,這種哲學思想可能是新的東方式的哲學思想,這就是我們所說的文化基礎。在這樣的基礎上,將會引導出生態文明的發展趨勢。在生態文明的時代里面,東方人與大自然相處的方式可能更適合于那種時代,所以需要挖掘東方的文化思想。但是,我們也不能否定西方,如果沒有西方的這些新的高科技的發展,人類的文明達不到這樣的高度,所以我認為未來的時代是東西方文明合流的時代。所以,我想持續的討論這個問題,今年的北戴河藝術論壇是第一次,我想,每年開一次會來討論這樣的問題。

荻野:北戴河藝術論壇,是關于這個話題的嗎?

方:是的,如果您愿意,我們可以每年邀請您來參加。

荻野:非常愿意。在考慮文化遺產問題的時候,歷史意識是非常重要的,或者說時間意識是很重要的。西方和以中國、日本為代表的東方在歷史及時間意識的認識上是不同的。西方的歷史進程是一條直線式的朝一個方向前進的,所謂的近代化是一步步的推進的。但是在中國或者是日本,歷史并不是一條直線式的朝一個方向前進的,這或許是我們在考慮西方和中國、日本的問題時需要注意的。仔細思考一下會發現,剛才方老師也談到現在的年輕人為了去模仿或者追求宋代的東西,而去日本尋找。由此看見時間在很多時候是跳躍的。在歐洲、美洲能夠回溯歷史確實也是存在的,但是并不是支配性的觀點。在東方,回溯歷史是一種非常常見的,非常一般性的觀點。雖然在看待歷史的觀點態度上有不同,但是中國人與日本人都沒有那種西方式的直線式的近代化觀點。也就是說存在著兩種完全不同的歷史觀,一種是西方式的直線式進步的歷史觀,還有一種是回溯過去的歷史觀。如果我們能夠同時引入這樣兩種歷史觀,那么東西方的對話和交流也許會更加順暢。

王:手工藝是一個很重要的方面,在中國的云南及貴州還有一些少數民族村落,他們除了手工藝之外,還通過意識展演等為鄉村重建注入了活力,也營造了新的生活空間,像貴州從江縣那個侗族大歌的村寨,完全是靠展演活動拉動旅游經濟。游客去了當地,除了吃當地的美食之外,還要看當地的展演活動。

方:其實這個最早做的是日本。他是叫一村一品。也用“祭”的形式來進行展演。

荻野:我1994年第一次來中國的時候,去了云南的村寨,在當地彝族的村寨待了3天,參加了他們所有的儀式,都拍了視頻記錄了下來。過了20年,我再去那個村寨,雖然那些儀式還在進行表演,但是與20年前相比,已經完全不同了。所以這種儀式的保護確實是很難的,就像剛才說到的那樣,隨著社會經濟的不斷進步,村里的年輕人都到城市去了,能夠進行表演的人也越來越少,所以也就很難維持這種儀式的表演。我20年前在彝族村寨的時候,也有跟大家一起跳舞,當時大家都是扶老攜幼一起參加,氛圍很好。但是20年之后再去,年輕人帶著孩子都去了城市,雖然舞蹈還在表演,但是整體的氛圍都不同了。

方:是的,所以我們需要探討一個如何讓社會能得到持續發展的未來,還要探討非物質文化遺產保護與未來社會發展的關系,也就是保護非物質文化保護的未來價值。我想這樣的討論我們可以一直持續。今天的討論給了我許多的啟發,也讓我由此產生了許多的思考。謝謝荻野先生,謝謝永健博士!

  • 原文載于《民族藝術》2017年 第2期,請以紙質版為準。

     

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