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季中揚 陳 宇:論傳統手工藝類非物質文化遺產的創新性保護

[日期:2020-06-23] 來源:《云南師范大學學報》  作者:季中揚 陳 宇 [字體: ]

論傳統手工藝類非物質文化遺產的創新性保護

  要:創新是傳統手工藝類非物質文化遺產自力保護的內在要求。手工藝人之創新的內在動力不是藝術發展的自律,而是行業競爭,是他律的壓力。因而,在保護手工藝類非物質文化遺產實踐中,應該充分重視傳統手工藝行業的整體性保護,只有整個行業有活力,有競爭,非物質文化遺產才能真正有生命力。與現代藝術的“背叛性創新”精神不同,傳統手工藝在歷史發展過程中一直踐行著“在傳承中創新”的基本原則。它包含三個方面,其一,不離不棄本源,不為創新而遠離日常生活需要。其二,在技藝上不斷革新,不斷超越,但旨在精益求精,而非為了表現個性刻意求新、求異。其三,不因創新而遠離本民族固有之審美心理。

關鍵詞:非物質文化遺產;傳統手工藝;生產性保護

 

[作者簡介]季中揚,男,江蘇泗陽人,南京農業大學教授,博士,主要從事民俗藝術、非物質文化遺產保護、鄉賢文化傳承與鄉村治理研究。

[基金項目]2017年度文化部文化藝術研究項目(17DH12);2018年度教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目“非物質文化遺產美學研究(18JZD019)”。

 

   

手工藝類非物質文化遺產能否創新,這并非是一個新鮮話題,近年來學界對此問題已多有論述。事實上,學界通常立足于手工藝類非遺的生產性保護視角展開研討,目前學者針對相關話題的討論主要聚焦于以下三個方面。一是徐藝乙、宋俊華、陳華文等學者對手工藝類非遺創新與其原真性“保護”之間關系的探討。如徐藝乙認為,包括傳統技藝、傳統美術等品類在內的非遺,生產性保護原則是按照非遺本身發展的規律來實施的一種保護方式,其目的不是要把非遺的資源發展成產業,而是在于保護。陳華文則發現,非遺生產性保護是指具有生產性特點的非遺形態通過生產方式或過程這一獨特的途徑實現傳統技藝和產品在原真的、就地的原則下得到保護。宋俊華曾鮮明地指出,生產性保護是對非遺保護過程中激進派與保守派的折中路線,強調從非遺發生本質即生產中去探索保護方法,是一種符合非遺本質的可持續保護方式。二是劉德龍、朱以青等學者對手工藝類非遺創新與民眾日常生活互動關系的討論。如劉德龍認為,手工技藝是在漫長實踐中形成的,它離不開當代社會民眾生產生活的現實需要,保護傳統與改革創新并重才是生產性保護的真諦。朱以青也提出,對手工藝類非遺生產性保護的最好方式就是在生活中保持其核心技藝和核心價值,并與民眾生活緊密相連,使之在生活中持久傳承。三是田阡、錢永平等學者對手工藝類非遺創新與社會文化建構關系的研究。如田阡認為,只有建構良好的文化生態環境,重構為生產者、消費者和文化精英所共享的、整體性的新意義,才能在非遺生產性保護過程中產生“合力”,讓“見人見物見生活”的非遺保護理念成為現實。錢永平最近通過對山西靈尚刺繡的田野研究則發現,當地以手工刺繡技藝為核心建立起來的由設計、生產、營銷和銷售環節構成的刺繡產業組織,將刺繡從文化資源成功轉化為文化產業,不僅再造了地方手工刺繡新的文化生態,也為社會可持續發展尤其是包容性經濟發展做出了積極貢獻。綜而觀之,手工藝類非遺創新與非遺生產性保護之間有著密不可分的結構關聯,并且深刻影響著非遺生產性保護的地方實踐進程。

進一步而言,對于手工藝類非遺是否可以創新及其具體創新方式、路徑等問題,學界則形成了兩種截然不同的觀點。一方面,有學者提出,非遺在歷史上就處于不斷變化之中,并不存在原生態、本真性的非遺,因而,非遺當然可以創新,創新的成果也當然屬于非遺。另一方面,也有學者認為,手工藝類非遺創新與保護在一定程度上是“互斥”的,非遺雖然可以創新,但創新后的成果只能說是將來的非遺,因而,非遺創新不屬于非遺保護范疇,而是群眾文化活動、專業藝術生產和文化市場開拓的工作目標。后來以苑利為代表的部分學者甚至拋出了“非遺的最大價值就是其歷史認識價值,非遺不能創新、改變”等重要論斷,這被學界廣為討論,并形成了非遺可否創新的一系列延伸思索。當然,在筆者看來,部分學者主張保存文化基因固然非常有道理,但不斷創新既是非遺自力保護的內在要求,也是其融入現代生活,進而發揮其應有文化影響力的必然選擇。因此,問題的關鍵不在于手工藝類非遺是否可以創新,而是其“創新”的動力何在?如何“創新”才能保證其不失非遺本色?

 

一、創新:傳統手工藝類非遺的自力保護

先談傳統手工藝類非遺為何可以不斷創新。前人在討論這個問題時,大多忘了追問一句,傳統手工藝類非遺為何不可以創新。人們之所以先在預設非遺不可以創新這個問題,其實是因“遺產”這個概念,認為非遺既然是遺產,那無疑是應該保持其原有狀態的,由此就順理成章地提出了“原生態”“本真性”等問題。殊不知非遺不同于一般遺產,它雖然關涉“工具、實物、手工藝品和文化場所”等物質性存在,但更主要的是“社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能”等非物質的、無確定形式的存在。對于無確定形式的存在,顯然是無所謂“原生態”“本真性”的。如果把現存狀態視為歷史遺留的原生狀態,認為其具有一定歷史價值,對這種狀態進行影像留存即可,大可不必因此固步自封。歷史地看,手工藝類非遺一直處于不斷變化之中。“手工藝在發展中并不是一成不變地完全采用徒手和手工工具進行制作的,從最簡單的人力機械到電動機械和仿形、復制技術,現代科技一點點地滲入工藝品制作技藝中。”就是同一個手藝人,也不可能一成不變地重復自己的手工制作,往往會因時、因地、因人而隨機應變。我們在采訪“秦淮燈彩”國家級非遺傳承人時,就發現一個有意思的現象,傳承人一方面不時地批評其他燈彩藝人搞新花樣,不是原汁原味的“秦淮燈彩”,另一方面又強調,自己懂設計,會創新,比父輩做得好,自己設計之后,“拿出來讓游客評,南來北往的游客,還有學者,問他們哪個好看、應該怎么做,取大家之長來補我之短。”很顯然,非遺傳承人在實踐中是自覺創新的,反對創新已然成為他借助國家力量批評他人的“權力話語”。其實,在聯合國教科文組織的《保護非物質文化遺產公約》(2003年)中從未提及“原生態”“本真性”等概念,相反,倒是強調了創新問題,認為非遺“在各社區和群體適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中”,可以“被不斷地再創造”。聯合國教科文組織保護非物質文化遺產政府間委員會在2015 年11月審議并通過的《保護非物質文化遺產倫理原則》中明確提出,“非物質文化遺產的動態性和活態性應始終受到尊重。本真性和排外性不應構成保護非物質文化遺產的問題和障礙。”

再談傳統手工藝類非遺為何必須創新。聯合國教科文組織的《保護非物質文化遺產公約》(2003年)明確提出,“‘保護’指確保非物質文化遺產生命力的各種措施,包括這種遺產各個方面的確認、立檔、研究、保存、保護、宣傳、弘揚、傳承 (特別是通過正規和非正規教育) 和振興。”就此而言,非遺保護的要旨在于保護其“生命力”,而不僅僅是“活態傳承”。問題是,究竟如何保護非遺的生命力呢?基于“人在藝在”的理論預設,以國家力量通過項目資助保護非遺傳承人,似乎可以保證其活態傳承,但卻無助于確保其生命力。有時甚至適得其反,尤其在傳統手工藝類非遺領域,國家力量的介入可能破壞市場的平等競爭規則,基于市場需求的內生創造力反而被遏制了。有識之士早就看到了這個問題,提出了“生產性保護”觀念,確認了市場本身對于傳統手工藝類非遺保護的重要意義——市場需求是傳統手工藝類非遺的血液,一旦失血,國家力量的輸血至多能維持其“活態”,卻不可能讓其煥發生命力。高小康認為,“生產性保護”觀念不過是再度認可了非遺的商業化,并沒什么新內容,其實不然,“生產性保護”觀念不僅認可了非遺的產品化、商業化,還暗含了對非遺能夠自力更生的期望,即基于市場需求實現“自力保護”,這其實已經觸及了非遺保護的核心問題。那么,究竟如何基于市場需求實現“自力保護”呢?筆者認為,關鍵就在于能夠與時俱變,不斷創新。事實上,諸如揚州玉雕、宜興紫砂壺制作、蘇繡等無需“他力保護”的非遺,無不一直在求新、求變。就拿蘇繡來說,一方面,它不僅使用了機器繡,而且機器繡作花樣越來越豐富;另一方面,手工繡技藝也在不斷創新,在平針繡、亂針繡基礎上,發展出了融針繡,新近鄒英姿等蘇繡大師又創造出了善于表現油畫效果的“滴滴繡”。諸多曾是日常生活用品的手工藝類非遺,也并非必然隨著社會生活變遷而消失,如竹編、柳編、木雕、紙扎等,通過與時俱進地不斷創新,仍然能夠繼續保持青春活力。如四川渠縣的“劉氏竹編”,傳承人劉江大膽地將傳統竹編工藝與現代時尚設計元素相結合,推出的竹編新品系列設計新穎別致,既滿足了當代人的審美訴求,又不失傳統竹編的文化韻味,市場認可度非常高,“劉氏竹編”現在不僅有技術人員近百人,產品遠銷 30 余國家和地區,年產值達 500 萬元左右,此外還吸引了當地 500 多家農戶加盟。

創新后的手工藝還是非遺嗎?不管是政府、社會,還是學界,都有這個疑問。一來手工藝類非遺一直處于變化之中,只是有些變化較小,手工藝人也很少標榜“創新”,所以人們就誤以為傳統手工藝都是“向來如此”。我們能夠接受歷史過程中手工藝的不斷變化,當然理應認可當代的傳統手工藝也仍然處于歷史的流變過程中,所謂“創新”不過是歷史流變的自我意識而已。二是作為非遺的傳統手工藝,其創新應該有一定的原則與限度,這是下文所要著力探討的問題。

 

二、行業競爭:手工藝人的創新動力

如果問一問手工藝人,他為什么要一直做成這個樣式,而不換個花樣,他一般會說,老輩就這么做的。人們由此會得出一個結論,手工藝人是“傳承”者,而不是創新者。古今中外,但凡論及手工藝人時,都會強調手工藝人不具有創新性。如《考工記》說,“智者創物,巧者述之守之,世謂之工。”殊不知創物者大多是百工中的能者,只不過他們從不以此自矜,文化精英就宣稱創物者是純粹從事腦力勞動的“智者”。柳宗悅在驚嘆“雜器之美”時說,制作雜器的手工藝人“只是繼承了祖傳的手法,不停地毫無困惑地制作”,“雜器之美是無心之美”。其實,這只是一種浪漫主義的想象,如果柳宗悅真的走到這些手工藝人中去,與手工藝人成為推心置腹的朋友,他一定會發現,這些手工藝人絕非是“無心”的,尤其是那些能工巧匠,之所以“手巧”,恰恰是因為其“心靈”,他們大多愛琢磨,善于創新。其實,日本手工藝人一直很重視創新,他們有一個觀念叫“守破離”,意思是說,“一開始忠實于‘守護’師傅傳授的形式,然后‘打破’這個形式、自己加以應用,最后‘離開’形式開創自己的新境界。”

手工藝人并非不創新,也并非不能創新,只是他們為而不說,從不標榜創新。與作為文化精英的藝術家們相比,手工藝人之創新不是為了標新立異,不是為了彰顯個性,其內在動力不是藝術發展的自律,而是因為行業競爭,是他律的壓力。筆者曾就這個問題訪談過多個燈彩制作藝人、紫砂壺制作藝人、蘇繡藝人、紙扇制作藝人,他們都說,現在競爭激烈呀,不做點新東西,是拿不到訂單的。在歷史上,手工藝人之所以要精益求精,要不斷創新,也大多是迫于行業競爭的壓力。倘若沒有行業競爭的壓力,又沒有現代“藝術體制”中要求創新的內在律令,傳統手工藝何來不斷創新與發展的動力?考察瓷器、木工、泥塑、石雕等手工行業的歷史,可以發現各行各業在各個歷史時期形制、風格、技術都有所不同,大凡異彩紛呈的時期,都是行業競爭比較激烈的時期。

如果說行業競爭是手工藝人不斷創新的動力機制,那么,對于傳統手工藝類非遺來說,保護、發展、振興一個行業就非常必要,甚至遠比資助個別傳承人更為重要。因為,資助個別傳承人,只能保持其“活態傳承”而已,很難恢復非遺自身的生命力,而沒有生命力的“活態傳承”,就像古希臘神話中的提托諾斯,即使可以永生,卻不能永葆青春,只會不斷地衰老、干癟、萎縮。

評選、資助傳承人在行政層面是比較容易操作的,對一個行業進行整體性保護、振興顯然非常艱難,可能涉及宣傳、教育、財政多部門協作。對于已經擁有龐大消費群體的行業來說,企業進行品牌建設是非常重要的,而對于傳統手工藝行業來說,面向社會公眾進行傳統手工藝的形象塑造與現代審美價值傳播,進而培育認同性消費群體,也許更為必要。就當代諸多傳統手工藝行業來說,其實并不缺乏有創造力的傳承人,真正的問題在于,我們的消費文化其實已經落入了西方社會輸送給我們的文化陷阱之中,中高端消費群體迷戀西方品牌,對傳統手工藝制品的現代審美價值缺乏認知,導致手工藝制品即使創意獨到、做工精良,也很難產生文化附加值。就拿“劉氏竹編”來說,在同行中已經算是能夠自力發展了,近百人一年也就只能創造500多萬產值。日本的“秋山木工”只有34人,據說年收入達到11億日元。二者之間的差距從創意、做工方面很難做出合理解釋,筆者認為,更為重要的因素是市場的認同性消費問題。田兆元認為,“民俗經濟從本質上講是一種認同性經濟”。傳統手工藝消費屬于民俗經濟范疇,民眾習慣性地、非理性地強烈認同,對于傳統手工藝行業發展的拉動是不可低估的。眾所周知,從事傳統手工藝行業的要么是中小企業,要么是個體戶,很難有實力對產品進行品牌建設以及形象與審美價值傳播,這就需要公益廣告的支持。但令人遺憾的是,考察一下各大媒體以及諸多大中城市的戶外廣告,罕見面向社會公眾進行傳統手工藝形象塑造與現代審美價值傳播的公益廣告。在非遺保護實踐中,各級政府都比較重視非遺進校園工作,鼓勵傳承人在大中小學生中授課、帶徒。但是,往往只重視“技”的傳承,而忽視了在“道”的層面進行傳統手工藝的現代審美價值教育。其實,相比較而言,“道”的教育遠比“技”的傳承更為重要,因為只有對傳統手工藝的現代審美價值持續不懈地進行普及性教育,才能培養出一代代認同性消費群體,有了廣大認同性消費群體,就會有內部激烈競爭的、富有生命力的行業,自然就會有“技”的傳承、革新與發展。對于傳統手工藝行業來說,財政支持也是非常必要的。筆者訪談“秦淮燈彩”國家級傳承人陳柏華時,他就一再抱怨稅負太重,企業很難擴大經營。由于傳統手工藝是勞動密集型行業,“社保費”更是企業擴大生產時所難以承受的重負。減免稅收、補貼“社保費”是刺激行業發展、促進振興的強心針,應該在國家層面予以鼓勵,否則,迷戀GDP的地方政府是不會把這支強心針打在GDP貢獻度較低的傳統手工藝行業上的。

總而言之,保護手工藝類非遺,首要應該重視傳統手工藝行業的整體性保護,推動其行業發展、振興,只有整個行業有激烈競爭,有活力,才能實現“自力保護”,才能真正做到生產性保護。

 

三、在傳承中創新:傳統手工藝類非遺的創新原則

不管是現代,還是在歷史上,傳統手工藝都并非墨守成規,而是不斷地推陳出新。明代宋應星在論述陶器的歷史流變時就不無感慨地說“豈終固哉!”但是,在人們印象中,為何覺得傳統手工藝缺乏創新精神呢?對于這個問題,我們與其追問傳統手工藝是否真正具有創新精神,倒不如反思一下所謂“創新精神”這個話語究竟意味著什么。

在現代社會,“創新”已然成為不可置疑的價值取向。其實,“創新”精神不過是在現代社會才被廣為尊崇。不管是東方,還是西方,在古代社會中,人們都更為尊崇傳統,而不是創新。追根溯源,標舉“創新”其實是西方近代浪漫主義文化精神的產物。尤其是所謂“積極浪漫主義”,以“天才”“創新”等觀念向傳統開戰,為個性解放開辟道路。由于“創新”這個話語其實是與肯定人的個性這種現代價值取向聯系在一起的,能夠別開生面地創新,意味著這個人與眾不同,具有一種不言自明的價值,因而,在浪漫主義“藝術世界”中,不是藝術作品,而是具有創新精神的藝術家更為受人關注。20世紀之后,隨著現代主義興起,人們對“個性”“創新”的關注逐漸由藝術家轉向了藝術品。不管是在浪漫主義文化精神中,還是現代主義文化精神中,其“創新”都建立在追求個性、反叛傳統的基礎之上。這種“創新”精神,筆者稱之為“背叛性創新”。中國傳統手工藝顯然不具備這種創新精神,歷史地看,也不具備滋生這種創新精神的文化傳統。

筆者曾指出,在現代社會,傳統手工藝在審美取向方面開始認同“美的藝術”,希望能夠作為“純藝術”進入現代“藝術世界”。那么,傳統手工藝能否認同“純藝術”的“背叛性創新”理念,追求個性化創作呢?首先,即便傳統手工藝追求個性化創作,也未必能夠為現代“藝術世界”所接納。其次,即便其能為現代“藝術世界”所接納,也是以迷失其本性作為代價的。就拿文人藝術中國水墨畫來說,也努力地想成為現代藝術。由于諸多新水墨畫不加審辨地拋棄了傳統,趨附“背叛性創新”,傳統水墨畫內在精神事實上已經蕩然無存,這些新水墨畫除了用了水墨這個材料之外,與傳統水墨畫之間已經沒什么傳承關系了。殷鑒不遠,傳統手工藝一方面應該倡導在創新中發展,另一方面又要提防為了創新而忘了傳承。

康保成在論及作為非遺的傳統手工藝創新問題時說,“過度強調‘原汁原味’做不到,而無限度地發展、變化,則有可能使‘非遺’消失,更不可取。……這里的關鍵是對‘度’的準確掌握。”誠然如此,但是,準確地把握這個“度”顯然是不可能的。因為沒辦法確定這個“度”,也就沒辦法評估是否過“度”。與其糾結于“度”的問題,不如確定一個基本原則,即強調傳統手工藝類非遺應該“在傳承中創新”。

所謂“在傳承中創新”,其實是傳統手工藝在歷史發展過程中一直踐行著的一條基本原則。它包含三個方面,其一,不離不棄本源,不為創新而遠離日常生活需要。手工藝與“純藝術”不同,它的本源是日常生活需要,而非“藝術世界”中的“自律”原則。手工藝原本就是日用之物,因而,無論如何創新,都不應丟棄其生活器物之本性,成為“純藝術”,否則,就會終將喪失其獨特性以及存在的合法性。以蘇繡為例,宋代就出現了藝術水準很高的“畫繡”,但是,服務于美化服飾之日用需要一直是蘇繡之主流,恰恰是日用需要,推動了明清時期蘇繡技藝的發展,而到了當代,技藝超群的蘇繡藝人幾乎都在從事“畫繡”制作,由于遠離了日常生活需要,蘇繡傳承出現了危機。其二,在技藝上不斷革新,不斷超越,但旨在精益求精,而非為了表現個性刻意求新、求異。就拿紫砂壺制作來說,顧景舟之所以能將紫砂壺的影響力提升到前所未有的高度,主要得益于其超越前人的精湛技藝。據說,他仿制清代陳鳴遠款的龍鳳把嘴壺和竹筍小盂,曾被故宮博物院與南京博物院誤作陳鳴遠傳世真品收藏,可見其“傳承”之功力,而幾十年后,他之所以能幫博物院鑒定出這些仿作是出于己手,主要根據就是仿古壺的技術含量超越了陳鳴遠??v觀顧景舟從藝生涯,雖然作品無數,但絕少新異之作,這并非是其創新精神不足,而是因為他秉承著一種古老的文化理念,即技藝上精益求精,臻于至善至美,也是一種創新。與技藝革新相應的是,在審美觀念上要不斷推陳出新。所謂“陳”,是指不合乎時代精神的審美觀念及其藝術形式,而“推”并非僅僅是推開、拋棄的意思,而是“推動”,即推動其依靠內在邏輯發生轉化,不斷調適以適應外部變化。顧景舟年輕時以制作仿古壺成名,向來重視對傳統器型的傳承,但從不拘泥于古代形制,而是以現代審美意識去改進器型,如“子冶石瓢”壺早已成為經典器型,他卻能潛心研究,推出“景舟石瓢”,通過身筒、壺嘴、壺把銜接等處的改進,使得“壺中君子”石瓢壺“穩重中見端莊、圓潤中見骨架”,更為“精、氣、神十足”。再如南京云錦,本是宮廷用品,追求富麗堂皇、繁復之美,這種審美品位顯然已經難以為現代人所接受,云錦制作技藝國家級傳承人金文并不完全拋棄傳統,而是不斷改變一些傳統圖案,制作出一批簡潔、素雅的云錦制品,據說市場認可度頗高。其三,不因創新而遠離本民族固有之審美心理。通過藝術的吉祥寓意來祝福生活,這是中華民族固有之審美心理??贾T傳統手工藝品的形制、圖案、色彩,無不暗含著一種吉祥的寓意,此間包含著一種文化理念,即手工藝品的審美并非是無目的的、非功利的,而首先是為了滿足人們祝愿日常生活美滿的精神需要,手工藝創新不宜違背這民族固有之審美心理。秦淮燈彩制作技藝傳承人曹真榮說,“做燈是講究寓意的,要討喜,比如狗燈,卡通狗造型就喜慶,笑瞇瞇的,像是趴著給人拜年,寓意是恭喜發財……我創作過飛機燈,但不會制作槍炮子彈燈,這些寓意不吉祥。”筆者曾見過金文創作的一幅云錦作品,畫面是三朵牡丹,兩只蝴蝶,空間切分恰到好處,整體色調和諧,合乎現代審美趣味。對于這幅作品,金文的闡釋就與筆者大不相同,他說,牡丹寓意富貴,蝴蝶寓意“耄耋”、高壽,合起來就是富貴到老,三朵牡丹之所以不設計成對稱的品字形,而是斜著排成一線,寓意是“一路發”。耐人尋味的是,在手工藝人看來,結構、色彩等藝術形式的創新居然也要立足于民族固有之審美心理。

 “在傳承中創新”這個原則意味著“傳承”與“創新”的辯證統一,這對手工藝人提出了很高的要求,他不僅要勤學苦練,熟悉傳統,能夠傳承,而且要有一定的理論素養,有自覺創新的意識與能力。還是以顧景舟為例,他不僅有扎實的傳統文化功底,搜集、整理、研究了紫砂古籍資料,還認真學習現代美學、藝術學,深入研究與紫砂行業相關的陶瓷工藝,還發掘、研究了宜興地區的古窯址,甚至學習化學,用以分析紫砂土原料。正如研究者所言,顧景舟之所以能成為“紫砂泰斗”,絕非僅僅因為他做壺的水平出神入化,更為重要的是,他有著遠遠超出一般手藝人的文化修養和審美品位。

 

結語

19世紀后期到20世紀初,西方民俗學界認為,民俗就是前現代社會的“遺俗”,對此,馬林諾夫斯基尖銳地指出,“遺俗”的觀念包含了“文化的安排可以在失去了功能之后繼續存在”的意思,其實不然,一切文化要素,“一定都是在活動著,發生作用,而且是有效的。”就此而言,屬于“遺俗”范疇的傳統手工藝類非遺,并非僅僅是“文化遺留物”,它們既然能存在于現代社會,就必然是活動著的,發揮著現代功能的。這也就是說,傳統手工藝類非遺不可能不變化、不發展,不基于現實需要而主動創新,而且,唯有不斷創新,才能與時俱進,才能依靠自力實現活態傳承。傳統手工藝不同于已經從日常生活中分化出來的一般民間美術,它仍然具有產業的特質,因而,在保護實踐中就需要著力于激活整個行業的活力,而不能僅僅保護幾個傳承人。傳統手工藝作為非遺,它還必須制約于非遺的內在規定,在生產實踐中,它不能僅僅是創作者的藝術個性與藝術觀念的表達,而是要遵循“在傳承中創新”這個基本原則。其“創新”應該是不離不棄本源、尊重民族固有之審美心理的精益求精、推陳出新,而非背叛傳統、刻意求新。

 

原文載于《云南師范大學學報》(哲學社會科學版)2019年第4期,請以紙質版為準。

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