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劉劍 | 作為藝術學構件的藝術人類學

[日期:2021-01-29] 來源:  作者: [字體: ]

作為藝術學構件的藝術人類學

作者:劉劍

摘要:當代藝術學,“藝術”的內涵有待調適,以便能適應新的藝術發展現實。中國藝術人類學發展蓬勃,但學科體制的頂層設計中卻未被納入,這值得探討。根據藝術學理論的學科邏輯,藝術人類學應當根據交叉學科邏輯設為藝術學理論的二級學科,藝術人類學的整體性視野、比較研究視野和田野調查方法,既與藝術學理論相通,又是藝術學理論迫切需要的。

 

   

關鍵詞藝術人類學 藝術學理論 田野調查 比較藝術學

 

藝術人類學作為新興學科,近些年來發展迅速。但是,在國務院學科評議組的頂層設計中,藝術人類學尚未被列入藝術學理論。藝術人類學目前在一級學科的藝術學理論學科制度中還沒有獲得二級學科席位,這是值得討論的問題。

 

    一、“藝術”內涵的調適

現代藝術觀的確立和現代藝術體系的固化為當代藝術學研究設置了自身的困難。自18世紀中期以來,夏爾·巴托以“審美的”和“自由的”為標準圈定詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑為五大門類藝術,后又加上建筑和演講術,一共七門藝術。巴托以“模仿的”為這些藝術的通約標準,強調藝術的精神愉悅和審美的超功利性訴求,這樣的藝術觀至今仍然是目前主導性的藝術觀。在康德的天才為藝術立法的身份訴求中,個體性藝術逐漸被視為某些天命所遣的人才能做的事業,以技藝為根底的實用藝術逐漸被擠壓到民間,那些技藝型傳承人逐漸成為藝術史書寫中不在場的他者。

 

藝術史實是隨著浪漫主義藝術的興起而分道揚鑣的。19世紀前五十年,在文學、繪畫、音樂三大領域興起的浪漫主義藝術,都不約而同地強調天才、獨創、情感、想象等主體的心理功能。浪漫主義作為西方藝術史的分水嶺,轉捩點在于改變西方一直以來的藝術模仿觀,從藝術的客體性轉向主體的藝術家,將藝術規則建立在主體的表現之上,不再以對客體模仿是否逼真為藝術評價的標準。順著這個邏輯往下,就是主體開始掙脫文化和傳統的束縛,以“去故事性”為核心,逐漸摒棄神話、宗教、歷史等這些外部題材,追求純而又純的自律藝術。此前的藝術,以過去的“傳統”為價值來源和評判標準,其美學核心就是和諧美學;此后的藝術,以未來的“創新”為價值指向和評判規則,開創“丑”“荒誕”一類美學范疇出來。從今日的學科來看,浪漫主義藝術摒棄的恰恰正是藝術人類學著力要研究,即將藝術置入文化的生態性系統中考察,強調藝術的集體經驗,在族群社會和小型社會的整體中看待藝術。因此,如何建立一種平等看待大傳統藝術和小傳統藝術的整體藝術觀,這在“非遺熱”和“藝術人類學熱”的當前,顯得尤為迫切。

我們需要先確立的是何為“藝術”?盡管尚不能依照定義的方式劃定一個內涵嚴密、邊界清晰的定義,但我們仍然能夠在大體上將藝術與非藝術劃開。如果以“藝術作品”為中心,我們很容易陷入美學的思維框架中,只將藝術作品作為審美對象探討受眾的審美經驗。因此,應當以“藝術創造”為中心來進行描述。以“藝術創造”為中心,藝術創造者的創造本身成為研究的焦點,藝術作品就只是藝術生產的結果。藝術的根本在于“表達”,表達的內容為感性經驗,藝術所承載的感性經驗的容器是形式。因此,藝術是感性經驗的形式生成,形式是感性經驗的居所。形式所依賴的是物質,因此,所有的藝術都以物質性作為載體。

 

正因如此,審美經驗現象學才將藝術劃分為物質層、形式層和意蘊層。在物質層這個維度,物質本身還不能決定一個事物是不是藝術,但可以依據和主體的價值關系成為審美對象,比如自然美。形式層成為物質向藝術生成的非常關鍵的樞紐環節。藝術創造環節就處于物質向形式的轉換過程中。萬物皆有形式,藝術創造中的形式是經人按照某種意圖和目的轉換后形成的,這些形式都是用來承載創作者內心的感性經驗。藝術學之父費德勒說:“在藝術活動中,只有當自然和材料都聽命于處于某種藝術展現目的而進行的藝術造型活動時,藝術世界才得以產生。”色線、光影、音聲、節奏、形體這些可感知的要素都是構成形式層的元素,中經形式層這個中介,物質層由此進入藝術層,受眾從形式中獲得了某種意蘊、意味或意義。藝術的符號學性質、文化學性質都在形式層的生成這個環節。藝術從來不是封閉在創作者自身內部的事,它總是指向某個族群成員或潛在的他者,也就是說,藝術具有文化學的共享性和習得性,是用來和另一個人分享意義的載體。杜威由此說:“意義乃是由于事物具有能使分享的合作成為可能和產生結果時這些事物所獲得的含義”,“每一個意義都是共同的或普遍的。它是在言者、聽者以及言語所涉的事物之間共同的一個東西”。“意義”本身還不是藝術之為藝術的根本,整個人文學科探討的都是價值和意義問題,藝術的根本在于以感性的方式生成和體悟“意義”。藝術創作完成后,創作者可以不給任何人分享,就本質而言,藝術作品已經生成,但這種不進入交流和傳播的藝術創作是無效的半成品。

 

藝術首先作為動詞,即創造或表達。若將藝術作為名詞,則要么是本體意義的藝術,要么就暗指藝術作品。在這里,可以將以前的學者所界定的藝術的人為性劃入創作或表達,由此可以看到藝術和審美的不同,特別是對于自然物,正因自然物不是人創造或表達出來的,因此它可以是審美活動中所視為的美的自然物,卻不是藝術品。至于后現代藝術中的現成品藝術,已經通過博物館或藝術家身份等藝術制度或主體觀念置入其中,因此而成為藝術品。“藝術的概念定義的不是事物的范疇,而是事物的價值。它始終與人類勞動和其技術聯系在一起,并指出大腦與操作這一活動關系的結果。”

 

其次,藝術是形式化的。形式是用來承載創作者意欲表達的經驗,審美活動也由形式才得以產生??档聦⒚酪暈閷π问降挠^照,是一個對象符合目的的形式,這個說法更符合藝術的創造。審美是借助形式而產生審美經驗,但這個經驗不指向物質化的創造或表達,而只是受眾內心的心理經驗,當他將審美經驗進行表達或呈現時,就已經是藝術創造了。藝術是將藝術家在世界感知中獲得的形式在一定秩序中進行重組,從而成為藝術的形式層。

 

最后,藝術是價值科學。藝術的價值性是由受眾基于自身需要的程度而從形式層獲取的。“形式始終是某個被用來感知的事物,某個通過感知手段來傳達的信息。只有當人們有意識地從中捕捉意義(significato),形式才變得有意味(significanti)。”可以說,古典藝術側重于意義的表達;現代藝術側重于意味的追求?,F代主義藝術的危機是意義喪失的危機。藝術人類學最為豐厚的學術成果是對于小型社會或族群社會中的藝術研究,挖掘最為充分的是藝術的意義。在族群或社區中,社會集體成員基于某個藝術媒介分享的是集體的經驗或意義。在其分享的經驗中,那些讓人愉悅的經驗就是審美經驗。

 

二、藝術人類學的學科歸位

 

藝術人類學的學科歸位有三種觀點,一種是人類學觀點,將藝術歸宿于人類學。依照人類學的學科邏輯來看,人類學的學科對象是文化的他者和自我,以此類推,藝術人類學的研究對象是藝術的他者和自我。若將藝術的他者和自我進一步放入藝術學框架,則和藝術學的學科追求不一致的,這就是人類學的客體本位和藝術學的主體經驗之間的矛盾。藝術的接受環節是藝術審美和藝術批評,這兩者都具有經驗性,是主觀的價值判斷,而這個主觀性恰恰是人類學要極力克服的,卻又恰恰是藝術學的魅力所在。這個矛盾的出現在于,藝術人類學指向的是還原他者文化,以內在視角立足于客體立場理解某個文化他者的藝術,而藝術審美和藝術批評則關注的是藝術作品和受眾的主體關系,屬于感性經驗。在知、情、意三大心理結構中,藝術被置于“情”這個領域的,它并不想獲得客體知識的客觀性,而是想獲取主觀價值。

 

另一種觀點是藝術學立場,將人類學的田野調查和民族志工作視為研究方法,將藝術活動視為研究對象。相對來說,這種處理所產生的矛盾和問題遠遠小于歸屬于人類學帶來的問題。

藝術學的經驗性貫穿于藝術創造和藝術接受,將藝術人類學納入藝術學框架,若要完全避免其經驗性所帶來的一定程度的主觀性,似乎是不現實的。但是,闡釋人類學給這一問題的解決帶來諸多啟示。格爾茨的闡釋人類學強調,那種自然科學式的絕對客觀物的追求只是美好的彼岸,因為“文化的分析不是一種探索規律的實驗科學,而是一種探索意義的闡釋性科學。”任何民族志研究都帶有闡釋性,一旦有闡釋性,就有研究者的闡釋立場和主觀介入。雖然藝術人類學具有闡釋的主觀性,但闡釋的主觀性并非信馬由韁,它的依據恰恰在于受眾基于自身的需要從藝術形式層獲取價值,受眾所要圍繞的軸心是創造者的創作原意。創作意圖與藝術形式之間具有某種對應性,形式作為意圖的載體,始終是圍繞著意圖的表達和呈現而來的。也因此,藝術的闡釋活動中,完全符合作者初衷的闡釋就成為藝術接受中的“知音”現象,其余雖不是作者原意,但也會因為作品的主題張力大體圈定了一個范圍。常言所說的“一千個讀者有一千個哈姆雷特”,這句話并非表明藝術審美或藝術批評沒有標準,這個標準就是“哈姆雷特”,這一千個讀者終究沒有把哈姆雷特讀成李爾王或林黛玉,這就是藝術接受的主觀性的邊界,就是藝術接受的標準。

 

第三種將藝術人類學的學科歸宿問題置于兩個學科的區間懸而不論者,不是學科發展的長久之計。這個主張盡管有不食人間煙火的理想誘惑,卻不可避免會隨時遭遇現實困境問題。最大的問題是研究隊伍的培養問題,碩士和博士培養的學科身份問題,這關系到學科發展的人才儲備問題。如果能依照學科邏輯在學科體制中給予解決,這是最為理想的。如果承認藝術人類學是一門學科,那么就要在學科體制中賦予它以合理學科位置。

因此,我們主張藝術人類學納入藝術學框架進行更進一步的探討。對于這個學科,方李莉研究員曾作過這樣的定位:“藝術人類學是一門跨學科的研究,其研究對象和內容是藝術學的,但研究的方法和視角卻是人類學的。”這個學科定位明確將藝術人類學界定在藝術學框架下。目前,作為學科門類的藝術學,由藝術學理論、美術學、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、設計學這五個一級學科構成。藝術學理論的二級學科圍繞“史論評”(藝術史、藝術理論、藝術批評)三大塊展開。

 

藝術人類學在學科制度中的位置應當在藝術學理論下屬的二級學科位置,和藝術理論、藝術史、藝術批評并列,遵循的學科邏輯是交叉學科邏輯,即藝術學與其他相應位置的學科交叉,諸如藝術管理學、藝術傳播學、藝術社會學、藝術經濟學、藝術人類學等。圍繞“史論評”為核心屬于藝術學內部的本體研究,藝術哲學和藝術美學均屬于藝術學的內部研究,交叉學科均屬于外部研究。藝術哲學側重于邏輯研究,研究藝術的相關概念、方法和范疇等;藝術美學側重于經驗研究,研究藝術接受中的審美經驗。通過借助藝術人類學、藝術管理學、藝術傳播學等這樣的外部研究,激活藝術內部的本體研究。

 

但是,若僅僅將人類學作為藝術學的研究方法看待,則會低估藝術人類學對藝術學的學科貢獻和價值。

 

三、作為二級學科的藝術人類學

 

作為藝術學理論下屬的二級學科的藝術人類學在藝術學體系框架中有何作為?我們首先要看藝術學理論自身的學科訴求。若以“隔行如隔山”這句俗語來說,門類藝術的訴求就是高度專業的某一個行業,這個行業建立在自身獨特的技藝基礎之上,形成自己獨立的話語體系,如美術學就有美術理論、美術史、美術批評。這種專業性是封閉的,主體常會以這種專業性自居。若以“隔行不隔理”這句俗語來說,藝術學理論要尋找的就是“理”,它的站位就是在門類藝術之上,美學之下,這個區間的站位要求就是超越門類藝術獲得整體認知,只不過這種認知不同于一貫的審美認知,更不同于運用概念和范疇就直接演繹世界的哲學認知,是立足于“何為藝術”這樣的本體探索在“史論評”這個基本框架下的研究。

 

首先,藝術人類學能為藝術學理論提供整體性視野。超越門類藝術,建立整體思維,在這個訴求上,藝術人類學和藝術學理論是共通的。藝術人類學視野中的“文化”問題之所以能順理成章地被“藝術”替換,就在于藝術是文化最好的形態和方式。泰勒就強調文化的整體性,他認為,“文化……是一個復合的整體,它包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及作為社會成員的人所獲得的其他任何能力和習慣。”藝術學學科奠基者的德索就明確說:“藝術屬于文化。文化在根本上是精神價值的整體,從人類觀點出發,它是偉大成就之領域間的相互滲透:經濟、法律、道德、宗教、科學和藝術。”自律論藝術的問題就在于將藝術從它的文化系統中抽離出來,使得藝術與知識、信仰、道德、法律、風俗完全脫離,只強調受眾和藝術作品之間的審美關系。

 

盡管藝術學將學科的建基功勞更多地獻給德國理論家德索于1906年出版的《美學與藝術理論》,以今日的學科邏輯來看,這本書就是兩個部分:美學和藝術學。美學部分有美學潮流、審美對象、審美經驗和審美形式四個內容。藝術學部分實際為藝術原理,它由藝術創造、藝術起源、藝術分類和藝術功能四大部分構成。需要注意的是,若將格羅塞出版《藝術的起源》視為藝術人類學的第一本著作,那他出版的時間節點1894年就值得回放到當時的藝術史中去考察。早在德索之前,格羅塞就在書中表達了具有今日藝術學理論三大板塊(史、論、評)的學科構架,具有明顯的學科意識。他說:“在這種藝術史研究之外,早就有了一種關于藝術的性質、條件和目的的一般研究……藝術史和藝術哲學合起來,就成為現在的所謂藝術科學。”“一般研究”(藝術原理)、“藝術史”、“藝術哲學”就是史論評三個版塊,只不過他將“藝術評論”放在廣義的“藝術哲學”部分:“我們的藝術哲學概念,卻包涵得還要廣些;它也包涵那些通常稱為藝術評論而不稱為哲學的研究”。遺憾的是,藝術評論在他心目中地位不高,被視為是主觀

和零碎的。

 

其次,藝術人類學可促進比較藝術學的建立。人類學與生俱來地具有他者的文化視域,既是對文化的他者以他者的視角進行理解和闡釋,同時又是對自我的文化進行反觀,從而形成比較性的文化視域。近年來,藝術學界又呼吁建立比較藝術學,代表學者有彭吉象,李倍雷等。宗白華、朱光潛等前輩所代表的中國現代藝術學,主要是中西藝術的比較與對話,但比較藝術學的比較層次和比較維度是豐富多維的,還需進一步豐富完善。除了中西藝術比較之外,還有民族藝術之間的比較、國別藝術之間的比較、地域藝術之間的比較、門類藝術之間的比較、跨語言、跨文化之間的比較等等,均為比較藝術學的范疇。藝術人類學先天攜帶著比較藝術學視野,并在跨文化比較方面積淀了豐富的田野成果,特別是儀式類藝術方面的研究更甚。比較不僅作為研究方法,更在于比較視域的建立。比較既是區別,又是溝通,既是站在他者自身立場獲得的他者視域,又能通過他者視野反觀研究者自身的文化,從而理解他者,也理解自我。

 

最后,藝術人類學的田野調查方法帶給藝術學理論以直面現實的學術精神。近年來,藝術人類學以從實求知的田野精神深得年輕學者歡迎,在藝術參與鄉村建設和非遺保護傳承方面都可以看到藝術人類學的學科身影。藝術學理論應當保持回應現實的能力,借鑒人類學的田野調查方法,這里的田野調查主要是一種面向現實的精神,可以不是真正的田野工作。在藝術學理論的“史論評”三塊中,最貼近現場的是藝術批評,藝術批評學對各門類藝術批評實踐的吸收整合明顯不足。藝術批評原理、藝術批評史和藝術批評實踐這三者都顯得乏力。藝術批評家和藝術學理論界各自為陣,學術上也不往來。有必要啟動二級學科學會的藝術批評研究會,加強藝術批評學對門類藝術批評成果的整合,甚至適當讓學院派批評介入當代藝術發生現場,發揮藝術批評這個“輕騎兵”的功能。

 

結 語

當前,只有兼容實用藝術和審美藝術而不作價值高低區隔的藝術觀才是健康的藝術觀。藝術人類學的研究表明,小型社會或族群社區內的藝術是實用型藝術,其實用性既有工具性的工藝類藝術,又有精神性的儀式性藝術,都強調藝術的“意義”價值。將藝術人類學置于藝術學理論的二級學科位置,既有利于藝術人類學的學科歸位,更能夠激活藝術學理論自身的研究。

 

 

 

藝術人類學作為新興學科,近些年來發展迅速。但是,在國務院學科評議組的頂層設計中,藝術人類學尚未被列入藝術學理論。藝術人類學目前在一級學科的藝術學理論學科制度中還沒有獲得二級學科席位,這是值得討論的問題。

 

 

 

    一、“藝術”內涵的調適

 

現代藝術觀的確立和現代藝術體系的固化為當代藝術學研究設置了自身的困難。自18世紀中期以來,夏爾·巴托以“審美的”和“自由的”為標準圈定詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑為五大門類藝術,后又加上建筑和演講術,一共七門藝術。巴托以“模仿的”為這些藝術的通約標準,強調藝術的精神愉悅和審美的超功利性訴求,這樣的藝術觀至今仍然是目前主導性的藝術觀。在康德的天才為藝術立法的身份訴求中,個體性藝術逐漸被視為某些天命所遣的人才能做的事業,以技藝為根底的實用藝術逐漸被擠壓到民間,那些技藝型傳承人逐漸成為藝術史書寫中不在場的他者。

 

 

 

藝術史實是隨著浪漫主義藝術的興起而分道揚鑣的。19世紀前五十年,在文學、繪畫、音樂三大領域興起的浪漫主義藝術,都不約而同地強調天才、獨創、情感、想象等主體的心理功能。浪漫主義作為西方藝術史的分水嶺,轉捩點在于改變西方一直以來的藝術模仿觀,從藝術的客體性轉向主體的藝術家,將藝術規則建立在主體的表現之上,不再以對客體模仿是否逼真為藝術評價的標準。順著這個邏輯往下,就是主體開始掙脫文化和傳統的束縛,以“去故事性”為核心,逐漸摒棄神話、宗教、歷史等這些外部題材,追求純而又純的自律藝術。此前的藝術,以過去的“傳統”為價值來源和評判標準,其美學核心就是和諧美學;此后的藝術,以未來的“創新”為價值指向和評判規則,開創“丑”“荒誕”一類美學范疇出來。從今日的學科來看,浪漫主義藝術摒棄的恰恰正是藝術人類學著力要研究,即將藝術置入文化的生態性系統中考察,強調藝術的集體經驗,在族群社會和小型社會的整體中看待藝術。因此,如何建立一種平等看待大傳統藝術和小傳統藝術的整體藝術觀,這在“非遺熱”和“藝術人類學熱”的當前,顯得尤為迫切。

 

我們需要先確立的是何為“藝術”?盡管尚不能依照定義的方式劃定一個內涵嚴密、邊界清晰的定義,但我們仍然能夠在大體上將藝術與非藝術劃開。如果以“藝術作品”為中心,我們很容易陷入美學的思維框架中,只將藝術作品作為審美對象探討受眾的審美經驗。因此,應當以“藝術創造”為中心來進行描述。以“藝術創造”為中心,藝術創造者的創造本身成為研究的焦點,藝術作品就只是藝術生產的結果。藝術的根本在于“表達”,表達的內容為感性經驗,藝術所承載的感性經驗的容器是形式。因此,藝術是感性經驗的形式生成,形式是感性經驗的居所。形式所依賴的是物質,因此,所有的藝術都以物質性作為載體。

 

 

 

正因如此,審美經驗現象學才將藝術劃分為物質層、形式層和意蘊層。在物質層這個維度,物質本身還不能決定一個事物是不是藝術,但可以依據和主體的價值關系成為審美對象,比如自然美。形式層成為物質向藝術生成的非常關鍵的樞紐環節。藝術創造環節就處于物質向形式的轉換過程中。萬物皆有形式,藝術創造中的形式是經人按照某種意圖和目的轉換后形成的,這些形式都是用來承載創作者內心的感性經驗。藝術學之父費德勒說:“在藝術活動中,只有當自然和材料都聽命于處于某種藝術展現目的而進行的藝術造型活動時,藝術世界才得以產生。”色線、光影、音聲、節奏、形體這些可感知的要素都是構成形式層的元素,中經形式層這個中介,物質層由此進入藝術層,受眾從形式中獲得了某種意蘊、意味或意義。藝術的符號學性質、文化學性質都在形式層的生成這個環節。藝術從來不是封閉在創作者自身內部的事,它總是指向某個族群成員或潛在的他者,也就是說,藝術具有文化學的共享性和習得性,是用來和另一個人分享意義的載體。杜威由此說:“意義乃是由于事物具有能使分享的合作成為可能和產生結果時這些事物所獲得的含義”,“每一個意義都是共同的或普遍的。它是在言者、聽者以及言語所涉的事物之間共同的一個東西”。“意義”本身還不是藝術之為藝術的根本,整個人文學科探討的都是價值和意義問題,藝術的根本在于以感性的方式生成和體悟“意義”。藝術創作完成后,創作者可以不給任何人分享,就本質而言,藝術作品已經生成,但這種不進入交流和傳播的藝術創作是無效的半成品。

 

 

 

藝術首先作為動詞,即創造或表達。若將藝術作為名詞,則要么是本體意義的藝術,要么就暗指藝術作品。在這里,可以將以前的學者所界定的藝術的人為性劃入創作或表達,由此可以看到藝術和審美的不同,特別是對于自然物,正因自然物不是人創造或表達出來的,因此它可以是審美活動中所視為的美的自然物,卻不是藝術品。至于后現代藝術中的現成品藝術,已經通過博物館或藝術家身份等藝術制度或主體觀念置入其中,因此而成為藝術品。“藝術的概念定義的不是事物的范疇,而是事物的價值。它始終與人類勞動和其技術聯系在一起,并指出大腦與操作這一活動關系的結果。”

 

 

 

其次,藝術是形式化的。形式是用來承載創作者意欲表達的經驗,審美活動也由形式才得以產生??档聦⒚酪暈閷π问降挠^照,是一個對象符合目的的形式,這個說法更符合藝術的創造。審美是借助形式而產生審美經驗,但這個經驗不指向物質化的創造或表達,而只是受眾內心的心理經驗,當他將審美經驗進行表達或呈現時,就已經是藝術創造了。藝術是將藝術家在世界感知中獲得的形式在一定秩序中進行重組,從而成為藝術的形式層。

 

 

 

最后,藝術是價值科學。藝術的價值性是由受眾基于自身需要的程度而從形式層獲取的。“形式始終是某個被用來感知的事物,某個通過感知手段來傳達的信息。只有當人們有意識地從中捕捉意義(significato),形式才變得有意味(significanti)。”可以說,古典藝術側重于意義的表達;現代藝術側重于意味的追求?,F代主義藝術的危機是意義喪失的危機。藝術人類學最為豐厚的學術成果是對于小型社會或族群社會中的藝術研究,挖掘最為充分的是藝術的意義。在族群或社區中,社會集體成員基于某個藝術媒介分享的是集體的經驗或意義。在其分享的經驗中,那些讓人愉悅的經驗就是審美經驗。

 

 

 

二、藝術人類學的學科歸位

 

 

 

藝術人類學的學科歸位有三種觀點,一種是人類學觀點,將藝術歸宿于人類學。依照人類學的學科邏輯來看,人類學的學科對象是文化的他者和自我,以此類推,藝術人類學的研究對象是藝術的他者和自我。若將藝術的他者和自我進一步放入藝術學框架,則和藝術學的學科追求不一致的,這就是人類學的客體本位和藝術學的主體經驗之間的矛盾。藝術的接受環節是藝術審美和藝術批評,這兩者都具有經驗性,是主觀的價值判斷,而這個主觀性恰恰是人類學要極力克服的,卻又恰恰是藝術學的魅力所在。這個矛盾的出現在于,藝術人類學指向的是還原他者文化,以內在視角立足于客體立場理解某個文化他者的藝術,而藝術審美和藝術批評則關注的是藝術作品和受眾的主體關系,屬于感性經驗。在知、情、意三大心理結構中,藝術被置于“情”這個領域的,它并不想獲得客體知識的客觀性,而是想獲取主觀價值。

 

 

 

另一種觀點是藝術學立場,將人類學的田野調查和民族志工作視為研究方法,將藝術活動視為研究對象。相對來說,這種處理所產生的矛盾和問題遠遠小于歸屬于人類學帶來的問題。

 

藝術學的經驗性貫穿于藝術創造和藝術接受,將藝術人類學納入藝術學框架,若要完全避免其經驗性所帶來的一定程度的主觀性,似乎是不現實的。但是,闡釋人類學給這一問題的解決帶來諸多啟示。格爾茨的闡釋人類學強調,那種自然科學式的絕對客觀物的追求只是美好的彼岸,因為“文化的分析不是一種探索規律的實驗科學,而是一種探索意義的闡釋性科學。”任何民族志研究都帶有闡釋性,一旦有闡釋性,就有研究者的闡釋立場和主觀介入。雖然藝術人類學具有闡釋的主觀性,但闡釋的主觀性并非信馬由韁,它的依據恰恰在于受眾基于自身的需要從藝術形式層獲取價值,受眾所要圍繞的軸心是創造者的創作原意。創作意圖與藝術形式之間具有某種對應性,形式作為意圖的載體,始終是圍繞著意圖的表達和呈現而來的。也因此,藝術的闡釋活動中,完全符合作者初衷的闡釋就成為藝術接受中的“知音”現象,其余雖不是作者原意,但也會因為作品的主題張力大體圈定了一個范圍。常言所說的“一千個讀者有一千個哈姆雷特”,這句話并非表明藝術審美或藝術批評沒有標準,這個標準就是“哈姆雷特”,這一千個讀者終究沒有把哈姆雷特讀成李爾王或林黛玉,這就是藝術接受的主觀性的邊界,就是藝術接受的標準。

 

 

 

第三種將藝術人類學的學科歸宿問題置于兩個學科的區間懸而不論者,不是學科發展的長久之計。這個主張盡管有不食人間煙火的理想誘惑,卻不可避免會隨時遭遇現實困境問題。最大的問題是研究隊伍的培養問題,碩士和博士培養的學科身份問題,這關系到學科發展的人才儲備問題。如果能依照學科邏輯在學科體制中給予解決,這是最為理想的。如果承認藝術人類學是一門學科,那么就要在學科體制中賦予它以合理學科位置。

 

因此,我們主張藝術人類學納入藝術學框架進行更進一步的探討。對于這個學科,方李莉研究員曾作過這樣的定位:“藝術人類學是一門跨學科的研究,其研究對象和內容是藝術學的,但研究的方法和視角卻是人類學的。”這個學科定位明確將藝術人類學界定在藝術學框架下。目前,作為學科門類的藝術學,由藝術學理論、美術學、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、設計學這五個一級學科構成。藝術學理論的二級學科圍繞“史論評”(藝術史、藝術理論、藝術批評)三大塊展開。

 

 

 

藝術人類學在學科制度中的位置應當在藝術學理論下屬的二級學科位置,和藝術理論、藝術史、藝術批評并列,遵循的學科邏輯是交叉學科邏輯,即藝術學與其他相應位置的學科交叉,諸如藝術管理學、藝術傳播學、藝術社會學、藝術經濟學、藝術人類學等。圍繞“史論評”為核心屬于藝術學內部的本體研究,藝術哲學和藝術美學均屬于藝術學的內部研究,交叉學科均屬于外部研究。藝術哲學側重于邏輯研究,研究藝術的相關概念、方法和范疇等;藝術美學側重于經驗研究,研究藝術接受中的審美經驗。通過借助藝術人類學、藝術管理學、藝術傳播學等這樣的外部研究,激活藝術內部的本體研究。

 

 

 

但是,若僅僅將人類學作為藝術學的研究方法看待,則會低估藝術人類學對藝術學的學科貢獻和價值。

 

 

 

三、作為二級學科的藝術人類學

 

 

 

作為藝術學理論下屬的二級學科的藝術人類學在藝術學體系框架中有何作為?我們首先要看藝術學理論自身的學科訴求。若以“隔行如隔山”這句俗語來說,門類藝術的訴求就是高度專業的某一個行業,這個行業建立在自身獨特的技藝基礎之上,形成自己獨立的話語體系,如美術學就有美術理論、美術史、美術批評。這種專業性是封閉的,主體常會以這種專業性自居。若以“隔行不隔理”這句俗語來說,藝術學理論要尋找的就是“理”,它的站位就是在門類藝術之上,美學之下,這個區間的站位要求就是超越門類藝術獲得整體認知,只不過這種認知不同于一貫的審美認知,更不同于運用概念和范疇就直接演繹世界的哲學認知,是立足于“何為藝術”這樣的本體探索在“史論評”這個基本框架下的研究。

 

 

 

首先,藝術人類學能為藝術學理論提供整體性視野。超越門類藝術,建立整體思維,在這個訴求上,藝術人類學和藝術學理論是共通的。藝術人類學視野中的“文化”問題之所以能順理成章地被“藝術”替換,就在于藝術是文化最好的形態和方式。泰勒就強調文化的整體性,他認為,“文化……是一個復合的整體,它包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及作為社會成員的人所獲得的其他任何能力和習慣。”藝術學學科奠基者的德索就明確說:“藝術屬于文化。文化在根本上是精神價值的整體,從人類觀點出發,它是偉大成就之領域間的相互滲透:經濟、法律、道德、宗教、科學和藝術。”自律論藝術的問題就在于將藝術從它的文化系統中抽離出來,使得藝術與知識、信仰、道德、法律、風俗完全脫離,只強調受眾和藝術作品之間的審美關系。

 

 

 

盡管藝術學將學科的建基功勞更多地獻給德國理論家德索于1906年出版的《美學與藝術理論》,以今日的學科邏輯來看,這本書就是兩個部分:美學和藝術學。美學部分有美學潮流、審美對象、審美經驗和審美形式四個內容。藝術學部分實際為藝術原理,它由藝術創造、藝術起源、藝術分類和藝術功能四大部分構成。需要注意的是,若將格羅塞出版《藝術的起源》視為藝術人類學的第一本著作,那他出版的時間節點1894年就值得回放到當時的藝術史中去考察。早在德索之前,格羅塞就在書中表達了具有今日藝術學理論三大板塊(史、論、評)的學科構架,具有明顯的學科意識。他說:“在這種藝術史研究之外,早就有了一種關于藝術的性質、條件和目的的一般研究……藝術史和藝術哲學合起來,就成為現在的所謂藝術科學。”“一般研究”(藝術原理)、“藝術史”、“藝術哲學”就是史論評三個版塊,只不過他將“藝術評論”放在廣義的“藝術哲學”部分:“我們的藝術哲學概念,卻包涵得還要廣些;它也包涵那些通常稱為藝術評論而不稱為哲學的研究”。遺憾的是,藝術評論在他心目中地位不高,被視為是主觀

 

和零碎的。

 

 

 

其次,藝術人類學可促進比較藝術學的建立。人類學與生俱來地具有他者的文化視域,既是對文化的他者以他者的視角進行理解和闡釋,同時又是對自我的文化進行反觀,從而形成比較性的文化視域。近年來,藝術學界又呼吁建立比較藝術學,代表學者有彭吉象,李倍雷等。宗白華、朱光潛等前輩所代表的中國現代藝術學,主要是中西藝術的比較與對話,但比較藝術學的比較層次和比較維度是豐富多維的,還需進一步豐富完善。除了中西藝術比較之外,還有民族藝術之間的比較、國別藝術之間的比較、地域藝術之間的比較、門類藝術之間的比較、跨語言、跨文化之間的比較等等,均為比較藝術學的范疇。藝術人類學先天攜帶著比較藝術學視野,并在跨文化比較方面積淀了豐富的田野成果,特別是儀式類藝術方面的研究更甚。比較不僅作為研究方法,更在于比較視域的建立。比較既是區別,又是溝通,既是站在他者自身立場獲得的他者視域,又能通過他者視野反觀研究者自身的文化,從而理解他者,也理解自我。

 

 

 

最后,藝術人類學的田野調查方法帶給藝術學理論以直面現實的學術精神。近年來,藝術人類學以從實求知的田野精神深得年輕學者歡迎,在藝術參與鄉村建設和非遺保護傳承方面都可以看到藝術人類學的學科身影。藝術學理論應當保持回應現實的能力,借鑒人類學的田野調查方法,這里的田野調查主要是一種面向現實的精神,可以不是真正的田野工作。在藝術學理論的“史論評”三塊中,最貼近現場的是藝術批評,藝術批評學對各門類藝術批評實踐的吸收整合明顯不足。藝術批評原理、藝術批評史和藝術批評實踐這三者都顯得乏力。藝術批評家和藝術學理論界各自為陣,學術上也不往來。有必要啟動二級學科學會的藝術批評研究會,加強藝術批評學對門類藝術批評成果的整合,甚至適當讓學院派批評介入當代藝術發生現場,發揮藝術批評這個“輕騎兵”的功能。

 

 

 

結 語

 

當前,只有兼容實用藝術和審美藝術而不作價值高低區隔的藝術觀才是健康的藝術觀。藝術人類學的研究表明,小型社會或族群社區內的藝術是實用型藝術,其實用性既有工具性的工藝類藝術,又有精神性的儀式性藝術,都強調藝術的“意義”價值。將藝術人類學置于藝術學理論的二級學科位置,既有利于藝術人類學的學科歸位,更能夠激活藝術學理論自身的研究。

 

 

 

 

 

 

[基金項目]:江蘇省社科基金一般項目“江蘇現當代水墨語境研究”(項目編號:19YSB009)。

 

 

 

 

 

作者簡介 :劉劍,藝術學博士,貴州大學美術學院教授,《貴州大學學報》(藝術版)執行主編,碩士研究生導師。

 

來源:《云南藝術學院學報》

 

 

 

 

 

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