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楊民康:從符號學觀念看民族音樂學的三個學科分支

[日期:2009-06-07] 來源:本站  作者:楊民康 [字體: ]

從符號學觀念看民族音樂學的三個學科分支

中央音樂學院 楊民康

摘要:符號學是人類學新方法對現代民族音樂學(或音樂人類學)產生重大影響的三個主要領域之一。上世紀70年代以來,中外學者均討論過音樂符號學從形態學、語義學和語用學(音樂文化學)三種方向進行音樂交際的可能性。從符號學角度看民族音樂學,可有兩種范疇:1. 基本范疇:可以僅涉及“音樂(本文)—語境”(分屬“形態學—文化學[語用學]”范圍)兩個層面。2. 核心范疇:往往會涉及“音樂—語義—(語境)”(分屬“形態學—語義學—文化學[語用學]”范疇)等二或三個層面。此外,民族音樂學的三個分支也各具廣義和狹義方法論特征。

關鍵詞:民族音樂學;音樂人類學;符號學;語義;語境

一、符號學是民族音樂學方法的三個來源之一

由于民族音樂學與語言學和人類學之間具有的天然聯系,許多中外學者都曾通過語言符號學和符號人類學理論去涉足過音樂符號學的研究,以致美國著名民族音樂學家涅特爾(Bruno Nettl)將符號學與民族志和統計學關系看作人類學新方法對現代民族音樂學產生重大影響的三個主要領域。涅特爾指出符號學的這種影響其實已經遠遠超出了其概念本身,并且具體體現在兩個方面,即在一般觀念上,音樂能夠被作為一種符號或符號集合體來研究,并且還從結構主義的一般概念里吸取有用的分析方法。他還提到在民族音樂學研究中,符號學觀念的使用也主要包括兩個方面,即為法國人類學家列維?斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)首倡的運用語言學和結構主義理論去分析文化和神話的研究方法和關于一般符號系統的研究,此方面的許多出版物策使民族音樂學家和所有類型的音樂學家們轉而去關注現代語言學和人類學中的文學的基本理論。涅特爾的結論是,在現代研究方法中,結構分析是一種將研究對象與某種文化的表現作橫向比較的重要概念,雖然符號學和結構主義在本學科領域產生了一種實在的影響,但從整體上看,它尚未能完全取代其它的研究方法[1]。然而,正如涅特爾所指出的,符號學和語言學對民族音樂學的影響是深遠和多方面的。特別在歐美和澳洲民族音樂學領域,符號學和語言學的作用不僅從對民族音樂學的直接影響中表現出來,而且還通過它對人類學和其它社會科學施加的影響,間接地轉入到民族音樂學研究中。

二、從符號學觀念看民族音樂學的三個學科分支

上世紀70年代,布瓦萊(Charles Boiles)建立了民族音樂的符號學理論。他以莫里斯( C. Morris)塑造的符號交際的本質(1938)為基礎,討論了莫氏學說的三個分支——符號結構學(Syntactics,研究符號本身結構)、語義學(Semantics,研究符號所指事物的意義)和語用學(Pragmatics,研究怎樣用符號去交際)——以及從這三種方向進行音樂交際的可能性[2]。

筆者從上世紀80年代末的一篇小文《民族音樂學方法新論》開始,也一直著文強調應該在民族音樂學研究中重視從音樂形態學、音樂語義學和音樂文化學三個符號學分支方面的并行研究[3],直至1996年的《中國民間歌舞音樂》一書里,始對此研究方面有了較為系統的認識,并以符號學三個分支并列的方式論述了民間歌舞音樂的綜合特征[4]。恰好10年過后,當我們對前述民族音樂學的基本理論體系進行了常規方法論(實踐或操作)層面和文化哲學觀層面進行了初步界定之后[5],便有必要再從文化符號學的角度,再對該理論體系進一步加以符號化、精致化的嘗試。故此,下文擬對建構民族音樂學理論的符號學框架問題再作進一步討論。

1.音樂形態學、音樂語義學與音樂文化學

如前所述,在音樂具有何種符號性質的問題上,以往曾有許多學者認為音樂是不具備語義性的符號[6]。其實這類“音樂”主要是指西方藝術音樂,而不能對所有文化中的“音樂”一概而論。與此同理,以往的音樂符號學研究主要是局限在“藝術音樂”的范疇;而在傳統音樂符號學研究來說,一個區別于上述音樂符號學或一般符號學概念的地方,便在于這類音樂置身于特定的文化“語境”(或上下文、文化背景,context)之中,為了服務于實用性或社會性的目的,不僅其音樂及唱詞的符號形式含有明確的語義內容,而且還衍生出了很多同語境(語用學)密切相關的實用性、社會性涵義。以致以文化符號學的眼光來看,民族音樂學的研究應該包括音樂形態學、音樂語義學和音樂文化學(相當于語用學,側重從“語境”的層面來探討音樂形態學、語義學問題)三個方面(此亦是傳統音樂符號學的三個分支)。其中,音樂語義學的研究通常表現為一種微觀/主位的研究,在三個符號學分支里占據核心位置。

民族音樂學的(符號學意義上的)音樂形態學與傳統概念中的音樂形態學有其相同之處,即在于它們都以音樂的“語法”或構成原則(方式)為研究對象。但也有不同的地方,即在于前者一方面采用結構主義和闡釋學等開放性的研究思路,注重在形態學的自身研究中為語義學和文化學的進一步探討留出一扇門窗,以盡力避免單純形態學研究的封閉性學術傾向;另一方面則強調把音樂形態學的研究內容放置到活態的文化變遷背景(context)和歷史衍變過程中加以考察和描述,而盡力避免以往形態學考察中偏于靜態(甚至靜止)研究的學術傾向。由此來看以往許多的中國傳統音樂形態學研究課題,其中大部分可以納入廣義的民族音樂學學科方法論范圍,但同典型的符號學或結構主義分析方法尚有一定距離。

在傳統音樂符號學的三個分支里,音樂文化學(語用學)的研究雖然以“符號的使用者”——“表演者和觀眾”以及“語境”為主要的研究對象;然而,就像音樂語義學研究一樣,這類課題并非可以完全同音樂形態學的研究隔離或對立起來,而應當視為是一種已假定了(或包涵了)形態學和語義學內容前提下,再從使用者和語境的角度再做進一步深入考察的研究方法。這類涉及了其他人文學科以及文化人類學和社會學等社會科學角度的全方位綜合考察,其實應該視為前一類研究的進一步深化,而非孤立性的文化背景研究。

2.從符號學角度看民族音樂學的廣義和狹義方法論層次

民族音樂學雖然應該包括形態學、語義學和語用學三個方面;但是,在當代具體的民族音樂學研究課題中,卻可以看到人們往往較多將形態學話題同“語境”,亦即文化背景(屬語用學或文化學層面)的話題聯系起來研究,而往往忽略了語義學層面的研究。以致在多數情況下,“語境”仿佛在這類研究中是比“語義”更重要的東西。換言之,既使是在民族音樂學研究的情況下,對于某種 “音樂”的研究,不能沒有對語境因素的關注,但似乎可以有意無意地無視其語義性因素的考察。筆者認為,這種現象的產生,一方面同此類研究中語境的功能作用(而非重要性)確實通常比語義的功能作用更為明顯有關,另一方面原因則在于此一時期以前的民族音樂研究者多數是來自音樂學陣營,較習慣于形態學的研究思維,而此類研究中常見的微觀學術課題也往往客觀上存在著一個可對之加以分割的、微觀的“語境”范圍。以致可以說,美國民族音樂學家梅里安姆(Alan P. Merriam,1923—1980)有關民族音樂學的定義“關于文化中的音樂的研究”[7]以及涅特爾(Bruno Nettl)所續的另一定義“文化背景中的音樂的研究”[8],便充分顧及到了這種學術研究中的社會性現實。而胡德(M.Hood)的定義:民族音樂學“不僅研究音樂本身,而且也研究這種音樂周圍的文化脈絡(cultural context)”[9],似乎也因為顧及到了“音樂”和“文化脈絡”兩端,而同時具備了音樂形態學和音樂文化學(語用學)的含義。因此,從學科方法論的角度看,對于“什么是民族音樂學的研究課題?”這個問題來說,似乎可以在這里提出一個可適用于不同學科支流的最基本的下限范疇,即凡是將音樂形態學研究同特定的“語境”范圍聯系起來,有一個恰當的“文化支點”者,便可以視為基本符合民族音樂學常規方法論角度,并且可以用此方法論標準進行評析的研究課題。同時,又可在此基礎上將這相對包容廣泛的課題分為三類:一類是僅在其課題范圍上同某種特定“語境”自身的社會性范疇(如某地域、族群)相吻合,但研究重心在于音樂民族志考察報告或音樂形態學方面,而較少去考察與其語境——“上下文”背景相關的文化內涵。另一類則可能在注意到上述前一方面的同時,還兼顧了對其“語境”的社會性范疇和文化內涵的考察(或者專注于后者)。第三類則是在民族音樂學的“音樂—語境”或“形態學—文化學(語用學)”基本構圖中,適時地填入了“語義學”的中介層面,而完成和完善了現代民族音樂學的基本理論框架。

關于后一類研究方向,有必要說明的是,鑒于傳統音樂本身即存在著不可忽視的語義性問題,而且文化的語義性研究或文化觀念的研究一向是許多文化人類學者(尤其是認知人類學)所關注的中心議題,致使象梅里安姆這樣具有人類學學術背景的學者不可能在自己的研究中對此予以省略。所以,梅里安姆便提出了一個對前一定義加以補充的、具有認知人類學思維特點的 “概念、行為、音聲”三重認知模式[10]??梢哉f,這就是在原來僅只注意到“音樂—語境”兩端的定義“關于文化中的音樂的研究”之中,嵌入了一個語義學研究的中介命題。在此基礎上,逐漸在現代民族音樂學研究的過程中形成一種“文化本位分析法”[11]。

若將上述民族音樂學的研究思維同語言符號學思維加以比較,可以發現就像自從有了“音位”或“音位學”,才有了語言符號學一樣,在民族音樂學理論之中,也是因為有了“文化本位”(emic)或文化語境(context)的概念,才使傳統音樂符號學乃至真正意義上的現代民族音樂學研究成為可能。

在此,若對此“文化本位”的概念詳加分析,可以說它既涉及某種“本土人的認知方式”,同時也與這類研究課題通常具有的微觀、個案的研究范疇有關。若從詞源或方法論溯源上來看,“文化本位”或“主位” (emic)乃是從“音位”(phonemic)的概念延伸出來。如前所述,“主位—客位”(emic/etic)概念最初系從語言學的語音學(phonetic)和音位學(phonemic)概念發展而來。在語言學的不同分支里,傳統的語音學以語言的語音方面為研究對象,其任務為從生理發音、物理音響等方面考察語音存在和發展的規律,主要包括語音的構成、分類、組合、變化以及表音文字中有關語音單位及語詞等意義單位的書面表達。自從索緒爾的結構主義語言學開始,始有了音位學從語言功能的角度對語音的研究,亦即從“音位”(phoneme)——聲音區分特征的最小單位或造成意義區別的最小單位”[12]著手進行的語言學研究。同理,從課題范疇看來,梅里安姆提出的“文化中的音樂的研究”的學科定義里,“文化”(或“文化背景”)作為一種微觀的文化單位,亦同這個“文化本位”或“主位”(emic)的含義相等。因此可以說,這類研究方法即帶有明顯的藝術語義學研究特點。也就是從此意義上看,正因為有了上述具語言學和人類學方法特點的學術內容,梅里安姆便在以往民族音樂學的“音樂—語境”或“形態學—文化學(語用學)”基本構圖中,適時地填入了 “概念、行為、音聲”三重認知模式——一種屬于“語義學”范疇的中介性內容,而使現代民族音樂學的基本理論框架趨于完善?;谝陨显?,在民族音樂學中,可以說如今形成了兩個相關的層面范疇(或學科方法論層次):一個是如上所述,在學科的方法論上有一個下限的基本范疇;另一個則是注入了語義這個核心概念的新的范疇。下面分述之:

(1)基本范疇:即現代民族音樂學中具廣義性的、外延寬泛的和容納性強的學科方向。其課題可以體現為“宏觀/微觀”以及“主位/客位”的不同側面類型;在研究的對象內容上,可以僅涉及“音樂(本文)—語境”(分屬“形態學—文化學[語用學]”范圍)兩個層面。在此基本范疇之內,可以對研究對象中含有的“語義”因素暫不予特別強調,以致可以從學科方法論上將絕大多數中國傳統音樂研究課題納入民族音樂學的總的課題范圍。

(2)核心范疇:即現代民族音樂學中具狹義性的、核心的和針對性強的學科方向。其課題以“微觀/主位”類型為主,內容對象往往會涉及“音樂—語義—(語境)”(分屬“形態學—語義學—文化學[語用學]”范疇)等二或三個層面,其中的“語義”一項尤不可少,它或者緊密聯系形態學研究的成果(即前述“開了語義學門窗”的和“活態的”形態學研究),再從語義性和主位觀的角度再作升華(例如一些結合主位-客位雙重視角,強調音樂文化模式與模式變體關系問題的研究[13];或者在假定了形態學研究的基礎上,將研究焦點定位在語義學同文化學(相當于語用學)的關系層面上進行探討[14]。

三、民族音樂學三個分支各具的廣義和狹義方法論特征

當我們依符號學觀點劃分出形態學、語義學和文化學(語用學)三個民族音樂學分支,并且將其學科方向做了廣義性(基本范疇)和狹義性(核心范疇)的區分之后,還可進一步考察其三個學科分支各自具有的廣義性和狹義性的特點:

首先,根據以往的研究狀況來看,民族音樂學的音樂形態學研究應有廣義和狹義之分。廣義的音樂形態學涉及面較廣,無論是長期沿用或后來發展的,只要是同民族音樂學或傳統音樂研究方法有關,并以藝術本體(或形態)的考察、比較、溯源為目的和范圍的研究課題,都可包括在內。本文所論及的狹義音樂形態學,主要是指后來受到文化人類學、民族音樂學和文化符號學等研究方法影響而出現的,將具符號學或結構主義特點的音樂形態學分析手段(如采用文化模式和申克分析法等分析手段)同語義(音樂語義學)、語境(音樂語用學或音樂文化學)的分析聯系起來,融會貫通和互相呼應,并且強調主位文化觀的另一種形態學研究傾向。一般情況下,后文所涉及的采用宏觀、客位視角的研究分析觀念,通常難以納入狹義音樂形態學研究的范圍。而對于那些采用微觀或中觀規模的研究課題來說,是否能作為狹義音樂形態學研究方法論看待,還要看它對語義、語境的研究和主位觀視角采取何種態度,亦即是否對之接納和采取開放(即“開門窗”)性姿態的程度來做決定。

同樣,民族音樂學的語義學和語用學(文化學)研究也可以按廣義和狹義加以區分。其中,廣義的音樂語義學可包括針對音樂的審美或社會文化內涵的所有研究課題或分析內容,又可分三種類型: 1.雖然在課題里涉及了有關音樂的語義(審美或社會文化內涵)及語境(文化背景)的分析內容,但是沒有具體采用符號學中語義學或語用學的研究方法或分析手段者。 2.雖然在研究課題中采用了符號語言學的分析手段,但是并沒有將其音樂語義學或語用學的研究結果同狹義的音樂形態學研究成果(可以在不同課題中展開)聯系起來并加以融會貫通者。 3.真正將音樂語義學或語用學的研究成果與狹義的音樂形態學研究結合起來。具體又表現為兩種情況:(1)將兩者較好地融會貫通;(2)前者(語義學或語用學)在假定了后者(形態學)的條件下,而以音樂語義學或語用學層面的研究分析作為主要目的。上述第三種情況,即是指民族音樂學中狹義的語義學和語用學研究。

從符號學角度對民族音樂學(音樂人類學)進行的學科方法論重建工作(或可稱之為民族音樂符號學),如今尚屬于嘗試性的初始階段,筆者相信,在民族音樂學的母學科之一——文化人類學與當代文化哲學的各種新潮流均與符號學聯姻的今天,這樣的學科重建工作有它非常積極的學術意義,能夠對民族音樂學學科理論走向進一步的精微化和規范化起到明顯的推動作用。



[1] Nettl, Bruno.“Recent Directions in Ethnomusicology.” Helen Myers- ed.,Ethnomusicology: An Introduction. New York and London: Norton, pp. 375-399(1992).

[2] 詳見湯亞?。骸兑魳贩治觯赫Z言學模式的興衰》,北京:《中國音樂學》1992年第2期,第90-102頁。

[3]楊民康:《民族音樂學方法新論》,《中國音樂報》1989年第28期;楊民康:《漢族傳統音樂研究》,《中國音樂年鑒》1989卷,第91-102頁。

[4] 楊民康:《中國民間歌舞音樂》,北京:人民音樂出版社,1996年,第12-77頁。

[5] 參見楊民康:《貝葉禮贊:傣族南傳佛教節慶儀式音樂研究》,北京:宗教文化出版社,2006年。

[6] 例如有的符號學家認為,音樂符號學系統雖無語義層,但音樂記號及其組合段與聚合段均有意指價值。音樂記號本文的符號學系統性也十分明確。李幼蒸:《理論符號學導論》,北京:中國社會科學出版社,1993年,第5頁。

[7] Merriam, Alan P. “Ethnomusicology: Discussion and Definition of the field”, Ethnomusicology 4: 107-14(1960).

[8] Nettl, Bruno. The Study of Ethnomusicology: Twenty-nine Issues and Concepts.Urbana and Chicago: University of Illinois Press,pp.131-132(1983).

[9] Hood, M. “Ethnomusicology”, in Apel, Willi. Harvard Dictionary of Music.2d ed. Cambridge, Mass.:Harvard University Press, p.298(1969).

[10] Merriam, Alan P. The Anthropology of Music. Evanston, Ill.:North Western University Press, p.32(1964).

[11] 亦即主位分析法,參見榮鴻曾:《研究旋律家族的三種取向:生物分類法、基因法、文化本位法》,載趙宋光主編《旋律研究論集》,北京:文化藝術出版社2000年,第3-10頁;楊民康:《論音樂民族志研究中的主位—客位雙視角考察分析方法———兼論民族音樂學文化本位模式分析法的來龍去脈》,《中央音樂學院學報》2005年第1期,第19-28頁。

[12] Bloomfield, L. Language, New York:Henry,p.78(1933).

[13]楊民康:《論音樂民族志研究中的主位—客位雙視角考察分析方法———兼論民族音樂學文化本位模式分析法的來龍去脈》,《中央音樂學院學報》2005年第1期,第19-28頁。

[14]參見楊民康:《中同民歌與鄉土社會》,長春:吉林教育出版社1992年;沈洽:《基諾人關于音樂的概念行為模式及其文化內涵》,載王鎮華等主編《中華音樂風采錄》,北京:中國文聯出版公司:1994年,第286-305頁;沈洽:《貝殼歌:基諾族血緣婚戀古歌實錄及相關人文敘事》,上海:上海音樂出版社,2004年;張振濤:《冀中鄉村禮俗的鼓吹樂社——音樂會》,濟南:山東文藝出版社,2002年。在這幾部著作里,作者并沒有完全從以往所注重的音樂形態學角度切入,而主要是從音樂文化學的層面上進行探討。

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